مهره

آواز جنازه ها

از میان فرزندان شیطان 
نابودی سر ریز 
از خودکشی انسان لذت می برد
چون زائده ای  در  روان نفوذ می کند
زائده ای که ریشه های آزار دهنده اش
حفره ای در هاله های دفاعی باز می کند
لکه ای در هسته نطفه می بندد
نطفه ای  که دراختلال ذهنی رشد می کند
وقتی که سرزنش  زائیده   می شود
خود خوری های ناتمام
با  خودزنی التیام می یابد  
او به ما خواهد گفت
درون ذهنی که در انهدام خود غوطه ور می شود چه می گذرد
او که به تازگی جنازه شده است
با چشمهای حشره ای غریب  به جنازه خود خیره می ماند
حشره ای که تا چشم می جنباند
حشراتی را می بیند که سمت جنازه اش می ایند
جنازه هایی را می بیند که سمت حشرات می ایند 
جنازه های مختلف  چیزی شبیه به یک  زندگی کوتاه مستقل  دارند
زندگی کوتاهی که ژاپنی ها از ان می ترسند
زندگی کوتاهی که مصری ها بلند می کردند 
او به ما خواهد گفت
چگونه ان ملعون اطراف جنازه اش پرسه می زند
وچگونه در زندگی جنازه اش  نقش  می گیرد
جنازه ای که فکر می کند هنوز یک جنازه نشده است
جنازه ای که فکر می کند هنوز می توانند نجاتش دهند
راز هایی از جهان هست که وقتی بر ملا می شود
انسان برای همیشه مایوس خواهد شد
در هر ثانیه دو نفر خود کشی می کنند
اولین  کسی که عامدانه خودش را می کشد دومی را کشته است
جنازه های صورت  له شده گیج  می شوند
دومی  باید او را  به جنازه خود معرفی می کند
جنازه های قطعه قطعه  هنوز در شوکند
دومی باید سر  جنازه اش را پیدا کند
او به ما نشان می دهد
روح جنازه ای  با دست و بال اتش گرفته
چگونه  نعره می کشد
نعره هایی که  انتهایش  چون  فحشی که  به جهان  کشیده می شود
در گوشها می ماند و در دهانهای دیگر باز می اید
او به ما اواز جنازه ها را یاد می دهد
لعنت به چشمهایی که باز نمی شود
به دهانی که بسته نمی شود
به فکی که افتاده است 
خیلی با احترام
 خون شاه رگهای بریده
در پرزهای فرش نفوذ می کند 
وجای زانوهای  ان ملعون نقش می بندد 
زانوهایی که تا اولین نگاه ثابت در ستایشند
او به ما خواهد گفت
ان ملعون چه را می خواهد
انسانی که خود را کشته است
یا خونی را که می ریزد
یا روحی را که با خود به بردگی شیطان می برد
روحی که اواز جنازه ها را از یاد می برد
در زندگی جنازه اش می ماند
در گوشه ای از روانش زائده هاهنوز  پیش می روند
خونریزی ادامه دارد
سوختگی بیشتر می شود
با هر قدمی که برای کشتن دومی بر می دارد 

ان مرد سی ساله
وسوسه  بریدن از خود دارد
 در لحظه ای که از مرگ باز می اید
و دستهایش هنوز به خون بالا اورده اش اغشته است
کسی که فکر می کند  زندگی اش را مسموم کرده اند
به نام واکسن های سه گانه سم
 به بازوی چپ و راستش تزریق کردند
سمهایی که ذهن ها را مطیع می کند
برای ایجاد جامعه ای یک شکل
 ژن هارا کنترل می کند
برای تعیین سن مرگ
سمهایی که مسمومیت حیوانی در روح ایجاد می کند  
حیواناتی که باید کشت
همه حیواناتی را که خورده است
برای رهایی روح انسانی
 مرگ سگ می خورد
وبین انگشتهایش تاول می زند 
چون سگ پیر نگهبان
کسی که در انباری خانه پدری اش زندگی می کند
نگهبانی که محافظ هیچ چیز  به جز کیسه های استفراغش  نیست
مرگ سگ می خورد اما مرگ او شبیه مرگ سگ ها نیست
وقتی که یک سگ می میرد
 گله گرگها احاطه اش می کنند
رئیس گرگها به سگ می گوید
تو یک گرگ مسمومی که انسانها این بلا را سرت اوردند
هفت جان مسموم که فقط یکی از انها گرگ است
مابقی مسمومیت حاصل از روح انسانی است
وقتی که سگی می میرد
هفت جانش به جان هم می افتند
هیچکدام موافق این درگیری نیستند اما همدیگر را خواهند کشت 
و این را  سگ پیری که با خوردن سم  در اطرافش می بیند گفت 
سگ پیرنگهبانی که از خودش گرگ ساخته بود
و انسانها دورش انداخته بودند
در ان نیم شب زمستانی دنبالش را ه افتاده بود
تا انباری چند طبقه
انباری از انواع سم های مرگ هدیه های شیطان
یک پیاله سم برای خودش
یک پیاله برای سگ پیر
و سگ پیر وقتی که فهمید سم خورده است
دیر شده بود
به زبان انسانی با  مرد سی ساله  حرف زده بود 
واو سگ را
 محافظ خود در راههای جهنمی کرد
وقتی که با ارواح نفرین شده بگو مگو می کند
وقتی که هفت سگ درونش به جان هم می افتند
سرانجام به جهنم راه می یابد  
به تماشای عذاب مردم واز نگاه مستقیم به چشمهایشان می ترسد
ان جان دزدیده از کیسه عزرائیل با پیدا کردن پادزهر ی که فکر می کرد گم کرده است  
رفتارش همه  را می ازارد
ان در وهم مانده
او که باعث شرمندگی خانواده اش بوده
ان مرد سی ساله مجازات گناهش را دیده است  
و مستقیم به چشمهای روحش خیره شده است
در چشمهای خیس  روحش دیو عذاب دهنده پشت سرش را دیده است 
دیوی که یک ماسک روی سرش کشید
ماسکی که با منگنه ها ی بزرگ به جمجمه اش جوش خورده بود
ماسکی جهنمی که فرشتگان از ان می ترسند
ودیوهای محافظ بهشت دستگیرت می کنند
وقتی که مرگ اسب ها ی پیر مسابقه را می خورد
ومرگ اسب ها راز ی دارد
لحظه ای که اسب ها می میرند
گله اسب های وحشی احاطه اش می کنند
رئییس گله به اسب می گوید
تو یک اسب مسمومی که انسانها این بلا را سرت اوردند
برای اینکه معنی زندگی یک اسب را درک نکردی
در دشتهای ماهوری ندویده ای تنت را در رودخانه خنک نکردی
نه تو اسب نیستی یک انسان مسمومی
یک انسان که فقط می خواهد در مسابقه برنده شود

به دیگران تنه می زند
می دود و از موانع انسانی پوچ  می پرد
چهار نعل می رود قلبش
تیر می کشد 
مچاله می شود و از پا می افتد
به مرگ موش ها می رسد
موش چاق سیاه زشتی می شود
از دهان باز مرده اش داخل می رود
از گلویش با مهارت می گذرد
قلب از کار افتاده اش را گاز می گیرد
قلبی که دوباره مچاله می شود
 قلب ان مرد سی ساله که موش بالا می اورد
موش هایی که سرهایشان را قطع می کند
وخون کثیف سیاهشان را  می خورد
ان مرد سی ساله که انباری پارکینگ پدرش را به گه کشیده است
کسی که بعد از بریدن شاهرگ دستش با شیشه در انباری 
رگهایش را بخیه کرده بودند
وجای بخیه ها شبیه یک مار  شده بود
ماری که مرگش پیچ خوردگی دارد
ماری که روده هایت را بالا می اورد
به مرگ مار می رسد مرگ او شبیه مرگ مارها ست
ماری که دور دستهایش می پیچد و بزرگ تر می شود
ماری که از گردنش بالا می اید
 به چشمهایش خیره می شود
 پلکهایش را نیش می زند تا خوابش ببرد
خوابی که در ان انسانهایی با سر های بزرگ
  به او سم های انسانی تزریق می کنند 
 

الگوریتم سازنده سطر شعری
شعر نوشتن مانند هر اثر ذهنی که به واقعیت راه می یابد دارای یک چرخ عظیم زبانی است .
چرخ زبانی شعر دارای شبکه ای داخلی است .  شبکه ای که دارای دندانه هایی از  ارایه های شعری و چینش های مختلف سطرها و جمله ها می باشد که چندان هم مطابق با قواعد دستوری جمله نیست  . 
در واقع هر دندانه دارای ریاضی خاصی است که  می تواند سری نامنظم و یا منظمی از جمله ای ناقص  شکسته و بی نظم داشته باشد .
اجزاء تشکیل دهنده یک جمله در دستور کتابی طبق یک سری اجزائی  چیده می شوند .
 الگوهایی تودر تو که قادرند مرتب قاعده ای جدید را به شما معرفی کنند . در میان سرگشتگی که دستور زبان ایجاد می کند . ذهن شاعر با نزدیک شدن به زبان مادری و عصیانی که در برابر قوانین دستوری دارد ، تغییراتی در فرم دستوری زبان ایجاد می کند . این مسئله از چند جنبه برخوردار است . 
در نگاه اول این تغییرات درلهجه های زبان مادری وجود دارد .طوری که هیچکس با قواعد دستوری کامل  حرف نمی زند و معمولا در لهجه های مختلف نه تنها قواعد بلکه خود کلمه نیز دستخوش تغییراتی می شود با نگاه به چند نمونه از لهجه های فارسی حجم عظیم تغییرات قومی اشکار می شود . نمونه هایی از  لهجه لری ، تونو خدا که در فرم دستوری شاید چنین نوشته می شود  توبه خدا قسم می خوری  یا شی میکنی  که در فرم دستوری  می شود چه کار می کنی 
نمونه هایی از  لهجه کردی   چونی (حالت چطور هست ) یا در فرم دیگر ( چه حال چه خبر ) نمونه هایی از زبان مازندرانی  یارو کن که در فرم دستوری می شود ان کار را انجام بده . در لهجه کرمانی یک کسره به اخر  فعل اضافه می شود مثلا  اینجا هسته به جای اینجا هست  می شود که در تشابهاتی با لهجه شیرازی یک سری کلمات  نیز معنایشان تغییر می یابد مثلا داره دور میشه که در واقع به این معنی است که دارد دیر می شود .  یا کلمات یک او به اخرشان اضافه می شود مثل  فلکه گازو
یا در لهجه مشهدی افعال مرکب به شکل خاص ساخته می شوند مثل بوده بود و یا در لهجه لاتی مشهدی یک سری تغییراتی در کلمه ایجاد می شود یک الف و نون اول کلمه نوشته می شود و حرف اصلی  اول کلمه به اخر کلمه می رود و یک الف به ان اضافه می شود مثل ایگارسا که می شود سیگار و...
این تغییرات و این دستکاریها یی که ذهن جمعی در دستورات زبان ایجاد می کند . پیش زمینه های تغییرات و دستورالعمل هایی است که زبان شعری همواره از انها استفاده  کرده است .
زبان شعری همواره از نوشتن همه اجزائ جمله سرپیچی می کند .
در یک حالت بسیار قدیمی فعل اسنادی را حذف می کنند و یا  ادات تشبیه و وجه شبه را در تشبیه حذف می کنند و شعر
سرشار از جمله های ناقص  حذف فعل شده توسط قرینه ها است . ان هم با قواعدی که چندان هم دستوری نیست .
سطر شعری از امکانات حذف جمله بصورت افراطی عمل می کند .
با امکاناتی چون حذف همه جمله به جز یک کلمه یا  حذف همه اجزای جمله جز فاعل  یا حذف همه اجزای جمله جز فعل یا   حذف همه اجزای جمله  جز مفعول یا  حذف همه اجزا  جز قید ،  به هرنوع  سعی در سرپیچی از قواعد کتابی جمله کامل کرده است.
با جابه جایی هایی که در اجزائ جمله دارد یا به سمت یک بحر عروضی حرکت   کرده است یا به سمت اجرای موسیقی .
جابه جایی هایی چون تقدیم فعل ربطی بر صفت مسند ، تقدیم مفعول بر مسندالیه تقدیم متمم بر مسندالیه و تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله.
شاید به خاطر اینکه زیبایی در همین خلاقیت ها و عصیانگری ها نمایان می شود ولی به هرحال دستور زبان کتابی  قادر است براساس هر حالت جدید سریع برود و یک قاعده درست کند .درواقع زبان کتابی که منجر به زبان اداری شد هرگز چنین مانور  هایی را نداشته است .
زبان شعری باعث رشد و پیشروی زبان شده است . یکی به خاطر اینکه دائما در کشاکش و کلنجار با زبان مادری محاوره و گفتگو  قرار دارد و دیگری به خاطر عصیانی که در برابر قواعد کتابی تنظیم شده داشته است  .
و نیز به خاطر اینکه زبان شعری از زبان مادری هم فاصله گرفته است . این مسئله به واسطه اهمیت شاعر بودن بود که درواقع هر نوشته ای را شعر نمی دانستند و به واسطه رواج فرهنگ سلطنتی و درباری شدن شعر،  شاعر دارای یک مقام اجتماعی خاص ، یک طرز خیال و حقیقت خاص و در عین حال در استعاره ها و بینا متنی ها عمومی  بود .
 اما با عصیانی که شاعر در برابر منزلت اجتماعی خود و زبان انجام می دهد(مولانا )  و با عبوری  که  از تقلید شعر عربی دارد و همچنین  با عبور از زبان فارسی دری و با عبور از نوشتن تصنیف  ، مسئله شکل دیگری پیدا کرد و با از بین رفتن الزامات عروضی سعی شاعران  به سمتی بود که هر کسی که استعدادش را دارد بتواند شعر بنویسد و شعر تنها برای اوازخواندن اوازه خوان و نواختن  نوازندگان نوشته نشود و تنها کسانی که توانایی یاد گرفتن بحرهای عروضی را دارند و خوب بلدند ردیف و قافیه بچینند شاعر نشوند چون شعر تنها هماهنگ کردن هجا های کلمات نیست .
 چون درواقع نگاه شاعرانه نگاه شهودی نفس به جهان است ،  پیش از انکه حتی نوشته شود و نگاه شاعرانه به زندگی حتی نیاز به نوشته شدن ندارد برای کسی که استعداد این نگاه را دارد.  مسئله مهم داشتن این نوع نگاه و این نوع دیدن است.  که لذت بخش و در عین حال ازار دهنده است  .
زبان شعری در  ابتدا به وسیله اهنگین و ریتم دار شدن جمله ها و سپس  فاخر شدن ، استعاری تر شدن پر کنایه تر شدن ، تصویری تر و نمادین تر شدن خلاصه تر و ناقص تر و حذف شده تر چون تشبیه های بلیغ  و سایر امکاناتی که اضافه می کند برای به رسمیت شناختن خود در برابر زبان کتابی و قانون مند شده و فاخر ،از جمله های ساده و عامیانه زبان مادری  جدا می شود.
این مسئله با کنار کذاشتن  ریتم اهنگین عروض  به سمت سوی ابعاد مختلف رشد می کند  . در یک جریان شعری بسیار فاخر و پر طمطراق می شود  در گوشه ای استعاری تر و تصویری تر می شود دریک جایی توصیفی تر و عاطفی و نمادین می شود در یک جایی تشبیه ها ی بلیغ  جای نوشتن ادات و وجه تشبیه را می گیرد . و سعی در ننوشتن فعل ها می شود که این مسئله ارتباطی به شعر نیمایی ندارد و  بیشتر امکاناتی را که شعر بعد از نیما از ان استفاده می کند در شعر کلاسیک و عروض دارو شعر عربی  وجود داشته است . منتهی با حذف عروض  جریان های مختلف هر کدام به یک سمتی می روند و در یک زمینه زیاده روی می کنند .
در یک جایی درست برخلاف جریان های سابق حرکت می کند و به سمت زبان مادری و گفتار حرکت می کند و گفتار معمولی را تبدیل به شعر می کند . جریانی  که با حذف عروض خود لبه پرتگاه را انتخاب می کند . و جریانهایی که به صورت تلفیقی عمل می کنند و چندین جریان را در خود جای می دهند  .

در جهت دیگر این فاصله گیری   زبان شعری  سعی در کالیبره شدن با مفاهیم کیفی نقد سنتی  دارد  . کیفیتهایی  چون ایجاز  انسجام اطناب جزیل بودن یعنی داشتن  الفاظ سخن قوی و محکم و پر مغز سلیس بودن 
عذب بودن به معنی  خوشگوار وروان و دلپذیر بودن سخن ،  رکیک نبودن  طوری که سخن  غث و سمین چاق و لاغرنباشد و  سخن هموار و یکدست باشد . مساوات داشته باشد یعنی کیفیت سخن متعارف و معمول یعنی برابر بودن لفظ و معنی در سخن . در سخن نه دراز سخنی و اطناب باشد نه کوتاه سخنی و ایجاز
مطبوع باشد یعنی گیرایی بیان داشته باشد و معقد بودن یا تعقید داشتن پیچیدگی و دشوار فهمی سخن است  که اگر در لفظ باشد تعقید لفظی نام دارد و یا اگر علت تعبیرات دور از ذهن و کنایات مجازات و استعارات غریب و مشکل باشد تعقید معنوی نام دارد . فصیح باشد از لغات و ترکیبات خوش اهنگ رایج استفاده شود و ترکیب بندی عبارات و جمله ها مطابق قواعد دستور زبان باشد . که شعر به وضوح از این فصاحت نافرمانی  کرده است و خود فصاحتی نو افریده است . بلیغ باشد یعنی سخن درست و شیوا را بجا و مناسب حال و مقام بگوید. که درواقع خود شعر ها بلاغت دوران ها را تعیین کرده اند .
زبان شعری نسبت به زبان داستان ورمان  ارایه های ادبی را بیشتر ساخته است . داستان و رمان همیشه سعی کرده اند از ارایه های شعری استفاده کنند .
ارایه هایی در کلمات که مرسوم به ارایه های لفظی است  و ارایه هایی در معنی کلمات  که مرسوم به ارایه های معنوی است
ارایه های لفظی شامل واج ارایی ، سجع ،  ترصیع ،جناس (تام –غیر تام  - محرف – اختلافی و...) می باشد .
ارایه های معنوی شامل مراعات نظیر، تضاد ، لف و نشر، تلمیح ، تضمین ، اغراق ،  حسن تعلیل ، مثل ، تمثیل ، اسلوب معادله ، ایهام ، تشبیه ، مجاز ، استعاره ، کنایه ، تشخیص ( انسان نمایی )، حس امیزی  و... می باشد .

درمیان ارایه های معنوی ، ارایه لف و نشر درواقع اشاره به دستکاریهایی دارد که شاعران معمولا در جمله سازیهای شعری انجام می دهند . چیزی که می توان به عنوان دستور العمل  ذهنی ان شاعر به حساب اورد چیزی که حتی بر خلاف قواعد دستوری می تواند عمل کند .این دستور العمل قادر است یک پیشنهاد و یا یک قاعده دستوری تازه باشد که درباره نوشتن شعر باشد .و چون نرم افزار  شعر عمل کنند . نرم افزاری که از یک  الگوریتم واضح  در سطر هایش  برخوردار است .
لفّ به معنی پیچیدن و نشر به معنی بازکردن و پراکندن است و در اصطلاح ادبی هنگامی است که دو یا چند چیز را نخست بدون توضیح در پی هم آوردند (لفّ) و سپس توضیحات مربوط به هر یک را ذکر کنند (نشر).
نمونه :
  به روز نبرد آن یل ارجمند / به شمشیر و خنجر به گرز و کمند
   برید و درید و شکست و ببست /  یلان را سر و سینه و پا و دست   (فردوسی )
یعنی در روز نبرد آن یل ارجمند به شمشیر سر یلان را برید و به خنجر سینه شان را درید و به گرز پاهایشان را شکست و به کمند دست هایشان  را ببست

شعر جدید سرشار از جمله های نامنظم است اما شعر عروض دار به واسطه قافیه و ردیف  به نوعی موظف به ساختن جمله های منظم است البته در تمامی مواردعصیان ها  وجود دارند  مثلاحافظ  در اینجا قافیه و افعال  و نظم جمله را مصحور  توان بیانگری خود می کند ( صلاح کار کجا و من خراب کجا   ببین تفاوت ره از کجااست   تا به کجا  )
(صلاح کار کجا (است ) و من خراب کجا (است ))  طبق قواعد دستوری نمی توان فعل ببین یا فعل احتمالی هستم باشد درواقع شاعران با رعایت نکردن  ساختار فعل حذف شده که باید در جمله اول نوشته شود بعد حذف شود و با ایجاد یک جورگنگی در انتخاب فعل حذف شده که شاید نامش را بتوان ابهام فعلی گذاشت  تا جاییکه می توانستند فعل ها را حذف می کردند چون باید
در یک ظرف عروضی ریخته می شدند بنابراین برای حذف فعل  از جمله های مرکب استفاده می کردند  ( تفاوت راه (من را) ببین از کجا تا به کجا است ) که درواقع حافظ این خرابی و نداستن صلاح کار خودش را حتی در اجرای بیت ها به نمایش دراورده است هیچگاه خراب کجا  ، با تابه کجا هم قافیه نیست و این عصیان حافظ در برابرعروض و قافیه و نظم جمله ها است که بسیار زبانی  تر از شعر معروف مولانا در این زمینه نوشته شده است.
حافظ از جمله های مرکب استفاده می کند تمایلی که بعدها در شعر بی وزن شدت گرفت یعنی جمله های  مرکب طولانی حافظ بدین وسیله تفاوت راهی که خود تمایل به نوشتن شعر دارد را با دیگران اشکار می کند .
با این حال شاعرانی وجود داشتند که عروض و قافیه ابداعی خودشان را نوشتند و ان را تبدیل به یک قاعده کلی کردند

هرمان اته" خاور شناس آلمانی درباره شیخ ابوسعید ابوالخیر چنین آورده است: «وی نه تنها استاد دیرین شعر صوفیانه بشمار میرود، بلکه صرف نظر از رودکی و معاصرانش، می‌توان او را از مبتکرین رباعی که زاییده طبع ایرانی است دانست.  ابتکار او در این نوع شعر از دو لحاظ است: یکی آنکه وی اولین شاعر است که شعر خود را منحصراً به شکل رباعی سرود. دوم آنکه رباعی را بر خلاف اسلاف خود نقشی از نو زد که آن نقش، جاودانه باقی ماند.  یعنی آن را کانون اشتعال آتش عرفان و وحدت وجود قرار داد...»

ای در دل من اصل تمنا همه تو  
وی در سر من مایه‌ی سودا همه تو
هر چند به روزگار در می‌نگرم  
 امروز همه تویی و فردا همه تو

ساختار جمله ی  قافیه و ردیف دار به گونه ای است که حداقل یک جمله ساده فعل دار  یا فعل حذف شده با فعل بیت بعد در شعر نوشته می شود . اما به فعل های اسنادی  حذف شده  این رباعی که نگاه کنید در می یابید که به کمک  دستورالعملی  که شاعر به کار برده جمله ها در قالب عروضی رباعی ریخته شده اند و بدون چنین دستورالعمل،  موسیقی شکل دیگری پیدا می کرد و با نوشتن جمله های کامل مصراع ها همه چیز به خوبی روشن می شود
بایزید بسطامی تلاشهای دیگری را نیز برای ساختن الگوریتم های ابداعی انجام داده است . شعر زیرکه بسیار شبیه اشعار نیمایی است از نمونه های به جای مانده این تلاشها است .
روشن تر از خاموشی،چراغی ندیدم،
و سخنی،به از بی سخنی،نشنیدم.
ساکن سرای سکوت شدم،
و صدرۀ صابری در پوشیدم.
مرغی گشتم؛
چشم او،از یگانگی
پر او،از همیشگی،
در هوای بی چگونگی،می پریدم.
کاسه ای بیاشامیدم که هرگز،تا ابد،
از تشنگی او سیراب نشدم.

 الگوریتم ابداعی که به نیما نسبت داده می شود هیچ فرقی با الگوریتم ابداعی بایزیید ندارد حتی نیما بسیار قدیمی تر از این شعر بایزیید شعرمی  نوشته است . یکی  به خاطر نمادها و نشانه های بومی که به کار می برد و دیگری به خاطر حماسه سرایی هاو داستان سرایی هایی  که نیما در شعر الیکا و افسانه و .. دارد  ونیز با بازگشتی که به اسطوره ها دارد و نیز با بازگشتی که به زبان فاخر و پرطمطراق شاهنامه ای دارد .  که این مسئله بیشتر به خاطر وقفه هایی است که شعرفارسی  از ان اسیب های بسیار دیده است  .
و قفه اول شعر در زمان حکومت اعراب  شکل می گیرد . زمانی  که زبان و فرم و قالب  عروض و زبان عربی حاکم می شود  و مکاتبات و همه چیز عربی می شود بعد با دستور یعقوب لیث صفاری قرار است شعر فارسی نوشته شود   قرار است زبان فارسی دری نوشته شود  در حالیکه کتابها سوخته شدند و حافظه جمعی شعر سه لختی و یا اسطوره هایش را کمتر بیاد می اورد
در این زمان یعنی قرن چهارم بایزیید رباعی و شعر رها شده از ردیف می نویسد  و از سجع متوازی که کامل ترین و خوش اهنگترین نوع سجع است استفاده می کند مانند یگانگی ، همیشگی .
سجع متوازی یکی از نمونه های نثر مسجع است . سجع در لغت به معنی اواز پرندگان است   اما شاید در  کاربرد به معنی اواز کلمات باشد  .
اوردن کلمات هموزن ، یا هم قافیه یا هموزن و هم قافیه است در پایان جمله های قرینه  درو اقع اشاره به سجع اشاره به وسیقی کلمه است که معمولا کلمه های اخر قرینه ها ، در وزن یا اخرین حرف اصلی کلمه در قافیه ها و سجع ها که حرف روی نام دارد یا هردو موافق هستند .
جمله قرینه به دویا چند جمله می گویند که در پایان انها کلمات سجع اورده می شود.
کلمات سجع سه دسته اند سجع متوازن مانند بام و باد دام ودار  کام و کار نهار و نهال
سجع مطرف مانند کار و شکار – دست و شکست  و سجع متوازی  مانند دست و شست  باز راز
که در واقع این سجع ها به راحتی می توانستند نقش قافیه را در شعر عروض دار و هدایت لحن را در شعر بی عروض در اختیار بگیرند و میزان استفاده از انها در شعر بی عروض شاید بیشتر از شعر عروض دار تعیین کننده موسیقی شعر باشد .
بایزیید با استفاده از انواع سجع اواز کلمات به شکل واضحی رو کرد اوازی که مانند اواز ردیف دار قابل پیش بینی نبود . اوازی که جنبه هاو گوشه های  موسیقیایی بیشتری از افعال اسنادی دارد . به هر حا ل شعر می دانست که بنده انی که در بند انی .
تقسیم بندی سخن به دو گونه نظم و نثر ان طور که در نقد سنتی اتفاق می افتد به گونه ای است که برای بسیاری از اشعار نیمایی تعریف دارد و به راحتی می تواند انها را بصورت نثر مسجع بخواند طوری که قبلا خوانده بود . و نو بودن این شعر بیشتر به خاطر این بود که مردم شعر منثور را طوری که در فرانسه بودلر و ارتور رمبو خوانده شده بود نخوانده بودند و بیشتر شعر را منظوم می شناختند.  و این مسئله به واسطه وقفه دوم شکل می گیرد .

وقفه دوم در دوران مرسوم به بازگشت ادبی شکل می گیرد .  پس ازچند قرن  بلایایی  که دردوران صفوی سر شعرو شاعر  می اورند و روی کردی که زبان رسمی واداری به زبان عربی دارد که هنوز هم پابرجا است شعر رسما درجا می زند و همگام با تحولاتی که دردوران قاجار دارد در سطح کلان جامعه شکل می گیرد حرکت نمی کند به خاطر همین است که شاعرانی که بهتر بلدند تقلید بزرگانی چون فردوسی و سعدی و حافظ و ... را بکنند مطرح می شوند نمونه کامل این مسئله پروین اعتصامی  است که حتی بسیار قدیمی تر از سعدی و با تقلید اشکار از کلیله و دمنه رودکی  شعر نوشته است .

ارایه های لفظی و ترکیب های به کار گرفته شده در شعر روشن تر از خاموشی بایزیید بسطامی  به اجرای موسیقی شعر  کمک می کند ساکن سرای سکوت  صدره صابری
و ترکیب هوای بی چگونگی شاید یکی از تجلیات ناب ترکیبات بکار گرفته شده در شعر فارسی باشد
این شعر درواقع یک سلوک به جهان نفسانی  را به نمایش گذاشته است.سلوکی  که دران  گفتگوهای درونی انسان به ارامش می رسند وانسان به واسطه افزایش صبردر مقابل ادراک به سکوت می رسد و با ازدست دادن شکل انسانی تبدیل به مرغی اسمانی می شود که با کائنات یکی می شود همه چیز را می پذیرد چون خودش را جزء همه چیز می بیند به یگانگی با همه چیز می رسد چون خودش را در همه زمانها و همه مکانها می بیند در جاییکه انسان دیگر سوالی ندارد و انگار همه چیز را می داند و به خاطر همین روشنتر از خاموشی و سکوت برای او هیچ چراغی وجود ندارد ودر هوای بیچگونگی از کاسه ای می اشامد که هرگز از تشنگی دوباره نوشیدن از ان سیراب نمی شود  
بعد از قرنها در اشعار نیما این سلوک به راه خود ادامه می دهد و سلوک درونی بایزیید برای شعر اتفاق می افتد انگار باییزید خود الهه شعر بوده است . و از کاسه ای نوشیده که تشنه اش کرده است .
بایزیید در این شعر بی نظیر به این مسئله توجه می کند که ردیف که معمولا فعل اسنادی بود می تواند حذف شود و موسیقی شعر بیشتر بار خود را روی قافیه بگذارد .
در این نوع  که قافیه هنوز کارکرد خود را حفظ کرده است  الگوریتم ها ی قافیه دار شکل می گیرند  ، در اشعار شاملویی  که مسئله اجرای موسیقی زبان شعر پیش کشیده می شود ساختار جمله هاخارج از قواعد بازی  شعر قبل از خود  ساخته نمی شونداما فرصتی که با کنار گذاشتن کامل عروض ایجاد می شود. در واقع این است که جمله ها ی نامنظم ،مرکب و قرینه بیشتری ساخته می شوند .
 جمله ای که به تعبیر امروزی مجموعه ای از فراکردها است و یک سطر شعری می تواند تنها یک فراکرد  یا جزء زبانی باشد و سپس یک جمله ساده با فعل یا فعل حذف شده  انتهایش انجا با شد  ،  جمله های بریده شده  دستکاری شده و ناقص  که  الگوریتم ها ی جدید  را شکل داده اند .

الگوریتم از واژه الخوارزمی شکل گرفته است و مجموعه ای از دستور العملها را در بر می گیرد . استفاده از الگوریتم مستقیما به چینش های زبانی  به کار رفته تو سط شاعر اشاره دارد مسئله الگوریتم شناختن این به هم ریختگیهای ساختاری جمله  است که شعر تا به امروز از ان استفاده کرده است .
شناختن الگوریتم  های  زبان یک یا چند شعر  شناختن  دستور العملی است  که هر شاعری به صورت تجربی یا اکتسابی  به زبان شعر خود داده است  و ساختار سطرها را چیده است و این مسئله به یک یا دو دهه خاص مربوط نمی شود .
برای نوشتن الگوریتم یک سطر شعری نیاز به تعریف جمله و سطر شعری داریم همانطور که می دانیم بیت و جمله تعریف نزدیک تری دارند تا سطر و یک جمله و این به خاطر تغییر کارکردی است که فعل و دیگر اجزاء  در بیت و سطر پیدا کرده است .
در تعریف جمله داریم  جمله مجموعه ای از کلمات به هم پیوسته  است اما یک سطر شعری حتما لازم نیست مجموعه ای از کلمات باشد و می تواند تنها یک کلمه از یک جمله شکسته و خورد شده   باشد . دستور زبان برای جمله ساده که یک فعل دارد  چهار نوع را متصور می شود  و جمله مرکب که بیش از یک فعل دارد می تواند در ان چهار نوع ساده و ترکیب احتمالی دو یا سه نوع از ان چهار نوع دیده شود .
.
جمله دو جزئی نهاد(مسندالیه یا فاعل) + فعل خاص محمد امد
جمله سه جزئی
 نوع اول سه جزء نهاد ، مفعول و فعل  ابراهیم بت ها را شکست
نوع دوم سه جزء نهاد حرف اضافه  متمم  فعل   ابراهیم به اسماعیل می نازد
نوع سوم سه جزء  نهاد مسند فعل اسندای اسماعیل بیمار شد              
جمله چهارجزئی
چهار جز نهاد مفعول  متمم فعل  علی نامه ای برای محمد نوشت

نظم جمله ها در نمونه دیگر

نهاد (فاعل) + فعل ناگذر (مثال:ایمان  رفت)
نهاد (مسندالیه) + مسند + فعل اسنادی (مثال:ایمان  عاشق شد)
نهاد (فاعل) + مفعول مستقیم + فعل گذرا (مثال:ایمان  بهار را دوست دارد)
نهاد (فاعل) + مفعول مستقیم + مفعول غیر مستقیم + فعل دوگذرا (مثال:ایمان گل را به بهار داد)

هر یک از این هسته ها ، معمولا اجزایى مى پذیرند از قبیل متمم، قید، بدل، و مضاف الیه. که  سطر شعری  با حذف اجزاء جمله بیشتر به سمت انها تمایل دارد . 
در واقع هر شاعری تمایل دارد دستور کتابی را بر هم بریزد عده ای از شاعران به سمت جمله های با اجزائ بیشتر و بصورت کامل و عده ای با اجزای بیشتر اما بصورت ناقص و حذف شده  جهت می گیرند
اصولا به واسطه همین تمایل به اجزاء بیشتربعد از کنار گذاشتن عروض  تقطیع شکل می گیرد . درواقع شاعر دست باز تری برای بیشتر توضیح دادن و دقیق شدن به کمک ارایه های شعری پیدا می کند . و جمله های مرکب بیشتری می سازد و برای به رسمیت شناختن شکل رفتاری این جمله سطر شعری را می افریند .
با استفاده از شناسایی چینش کامل  سطرهای ناقص یک شعر بصورت کامل خوانده می شود . در این میان سطر شعری همواره از صریح و شفاف بودن  دستوری فرار می کند به یکجور قاعده ای را که باید رعایت می کرده بر هم می زند  و شکل دستوری خاص خود را می نویسد  .  درمیان  این میان یک سری پارامترهایی  از اهمیت بیشتری برخوردارند
 اولین پارامتر فعل جمله است . زیرا فعل اجزائ یک جمله را  تعیین می کند . حذف فعل در جهت ایجاز و واج ارایی موسیقی  صورت می گیرد . وقتی که فعل یک جمله حذف می شود باید همسان فعل در جمله قبل وجود داشته باشد و در صورت همسان بودن این اتفاق شکل می گیرد این قاعده دستوری در اکثر شعرها رعایت نمی شود . این یکی از نمونه هایی است که نشان می دهد الگوریتم سطر شعری به واسطه باز بودن دست خلاقیت و تخیل و نیز به واسطه رعایت یکجور موسیقی همیشه از محدوده های فصاحت و بلاغت عبور کرده است .
اما فعل مهمترین بخش جمله است که از لحاظ دستوری می تواند پنج مفهوم را در بر بگیرد  . زمان / شخص / وجه / رویداد حالت / نمود ابهام فعلی می تواند در هر پنج مفهوم ابهام ایجاد کند . هر فعل از دو بن ماضی و مضارع تشکیل یافته و معمولا مصدری دارد در زبان فارسی فعل از لحاظ ساختمان به ۵ گونه است. فعل ساده که مصدر ان یک کلمه است فعل مرکب صفت یا اسم بعلاوه فعل ساده است .  فعل پیشوندی پیشوند بعلاوه فعل ساده است . فعل لازم که نیاز به مفعول ندارد و عبارت فعلی که دسته ای از کلمات حرف اضافه دار هستند .
شاعران با حذف  فعل سعی در ایجاد هاله ای از ابهام در شعر کرده اند . و با جابه جایی فعل سعی در ایجاد نوعی ریتم و موسیقی و نوعی به هم ریختگی فرم عادی دستوری کرده اند .

جابه جایی فعل و یا حذف فعل مخصوصا فعل اسنادی ( است ) و برهم ریختگی زبان معمول و گردادن  نرم معمولی و رایج از مشخصات واضحی است که یک بیت یا سطر شعری از خود به جای گذاشته است .
الگوریتم های یک سطر شعری به دو دسته الگوریتمهای عمومی مطابق با دستور جمله کامل  و الگوریتمهای خصوصی مطابق یا مخالف با دستور جمله ناقص نوشته می شود . در این میان یک سری الگوریتمهایی طبقه بندی می شوند که از دو جنبه خصوصی و عمومی بر خوردارند .
 
1- الگوریتمهای حذف   حذف همه جمله به جز یک کلمه / فاعل / فعل /  مفعول / قید / ادات تشبیه و وجه شبه
2- الگوریتمهای  جابه جایی چون تقدیم فعل ربطی بر صفت مسند ، تقدیم مفعول بر مسندالیه تقدیم متمم بر مسندالیه و تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله. تقدیم حرف ربط مفرد یا مرکب بر دیگر اجزای جمله  . تقدیم ادات تشبیه بر دیگر اجزای جمله  . تقدیم حرف اضافه بر دیگر اجزای جمله  اضافه .
3- الگوریتمهای  تغییر ماهیتی اسم   مانند  استفاده از اسم خاص به جای اسم معنی

الگوریتمهای حذف فعل
1- الگوریتم دستوری عمومی  فعل یکسان دوجمله که در جمله اول امده حذف می شود مانند شب دراز ست و بیابان تاریک 0نیما شعر مادری و پسری
2- در نوع دیگری از الگوریتم  فعل اسنادی  حذف می شود ونهاد بعلاوه حرف ربط یا حرف اضافه  بعلاوه مسند نوشته می شود
در اغاز شعر دوشبح  حذف فعل اسنادی  اتفاق می افتد بدون انکه قاعده بازی از جمله اول شروع شود یعنی فعل اسنادی نوشته شود  و یا اصلا فعل حذف شده وجود ندارد و توسط مخاطب پر می شود در این میان حذف فعل است بارها و در اکثر شعر های شاملو به حالت های مختلف اتفاق افتاده است .
ریشه ها در خاک /  ریشه ها در اب / ریشه ها در فریاد
 شبانه
      شب تار/  شب بیدار / شب سرشار است/ زیباتر شبی برای مردن
باغ اینه
چراغی به دستم چراغی در برابرم  / من به جنگ سیاهی می روم

3- الگوریتم ابهامی  خصوصی  شعر که فعل حذف شده  مشخص نیست و می تواند دو یا چند فعل احتمالی باشد .

نمونه ای از ابهام فعلی را در  شعر سرمای درون شاملو می بینیم .
و خنکای مرهمی / بر شعله ی زخمی / نه شور شعله / بر سرمای درون
 که چهار سطر این شعر را تشکیل می دهند و همگی بدون فعل هستند و فعل ها با فعل های قبل از نیم بند ای عشق ای عشق حذف به قرینه لفظی شدند که این  خارج از قاعده  دستوری است  به واسطه حضور نیم بند ها در میان جمله هایی که فعل هایشان حذف شدند فعل حذف شده باید پیدا نیست باشد ولی در عین حال می تواند گردد نیز باشد
همه / لرزش دست و دلم /از ان بود که عشق / پناهی گردد،/پروازی نه / گریزگاهی گردد / ای عشق ای عشق / چهره ی ابی ات پیدانیست / و خنکای مرحمی (گردد) (پیدا نیست )/ بر شعله ی زخمی / نه شور شعله ( گردد)(پیدا نیست )/ برسرمای درون / ای عشق ای عشق / چهره سرخت پیدا نیست / (که عشق ) غبار تیره ی تسکینی  ( گردد ) (پیدا نیست )/ بر حضور وهن / و دنج رهایی (پیدا نیست )(گردد)/  بر گریز حضور / سیاهی / بر ارامش ابی (گردد )(پیدا نیست ) / و سبزه برگچه / بر ارغوان (گردد)(پیدا نیست ) / ای عشق ای عشق / رنگ اشنایت پیدا نیست .
همانطور که می بینید یک جور ابهام فعلی دیده می شود و  ترکیبات سطرها بگونه ای است که تکنیک استفاده شده در الگوریتم را نمایان می کند  . اگر نیم بند ها را بردارید تمام سطرهای شعر پایه ای برای سطر اول که پیرو است چیده می شوند  (همه لرزش دست و دلم از ان بود )(پیرو)+(که عشق پناهی گردد)(پایه  )= پیرو +( که عشق پروازی نه گریزگاهی گردد)(پایه )= پیرو +( که عشق خنکای مرحمی بر شعله زخمی گردد ) (پایه )= پیرو + ( که عشق شور شعله بر سرمای درون نگردد ) (پایه ) = پیرو +( که عشق غبار تیره تسکینی بر حضور وهن گردد )( پایه ) و ....

الگوریتم های سطرهای شعر  یک شکل یک پیرو با چند پایه پیدا کرده که با نیم بندها از هم جدا شده اند و حذف قرینه لفظی فعل  گردد بدین وسیله ممکن شده است اما نیم بندها که هر بار رنگی به خود می گیرد  از انجایی که طرف صحبتش یکسان است و عشق است  خودش را در میان این حذف طولانی  قرینه لفظی فعل  جای داده و نقصی احساس نمی شود. با این روش شاملو ایجازو جهت دادن به موسیقی شعر  با از میان برداشتن فعل ها بصورت افراطی اجرا کرده است .
یک مدل الگوریتمی شکل شعر را به وجود می اورد . دیدن و پیدا کردن  این مدل الگوریتمی  یک شعر می تواند به شکل یک نقشه ساختمان باشد .
در نوعی ازنقشه های  الگوریتم (فلو چارت )   مانند  شعر ارابه ها و سخنی نیست یک مدل تکرار سطری پیاده می شود   سطر اول   پیرو ی مشترک همه پیرو ها و پایه ها می شود    ارابه هایی از ان سوی جهان امده است  و یا چه بگویم سخنی نیست
تفاوت این الگوریتم در نداشتن نیم بندهای ای عشق است  در این مدل خود پیرو یعنی ارابه هایی از ان سوی جهان امده اند نقش جدا کننده سطر ها را بازی می کند .
در اکثر شعر ها یک یا چند دستورالعمل سطری وجود دارد  با شناخت انها می توان به راحتی نقشه الگوریتمی یک شعر را ترسیم کرد .

نوع دیگری از الگوریتم  ابهامی  با استفاده نکردن از فعل در سطرهای اول شعر و استفاده از ترکیبات اضافی تشبیهات بلیغ یا استعاره  شکل می گیرد  ، استفاده از جمله های ناقص در ابتدای شعر یک الگوریتم خاص دیگر را شکل می دهد  .   استفاده ای که شاملو از ترکیبات اضافی  می کند و به او کمک می کند تا به جای اینکه فعل را حذف قرینه  کند و یا از افعال اسنادی استفاده کند  کلا فعل ننویسد .
در اغاز شعر از زخم قلب ابائی می خوانیم .
دختران دشت / دختران انتظار / دختران امید تنگ در دشت بیکران / و ارزو های بیکران / در خلق های تنگ و....

در الگوریتمی دیگر فعل برای دو سطر از یک فعل استفاده می شود  یا فعل سطر اول حذف می شود یا به سطر بعد می رود
هنگام غروب تیره ، کز گردش اب /  می غلتد موج روی موج نگران  ( نیما )

در الگوریتمی دیگر فعل جمله به سر جمله می اید و یک حرف ربط مفرد بلافصله بعد از فعل می اید که در فرم دستوری تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله می شود
میگریزم از تو در بیراهه های راه  ( فروغ شعر دیوار )

در نوع دیگر از الگوریتم از جمله های مرکب و کامل و بدون شکستگی و فرار از قواعد و   بدون انکه فعلی حذف کند نوشته می شود
اینک موج سنگین گذر زمان است که در من می گذرد

در الگوریتم بعد  چند جمله با فعل  یکسان   را در هم می شکند و یک دستور العمل تازه  ایجاد می کند 
در شعر اصرار شاملو  سه جمله با فعل و ضمیر یکسان در هم شکسته می شود یکجور لف و نشر مدرن انجام می گیرد که فقط مخصوص این شعر است یا به عبارت بهتر یکبار مصرف هستند و کاربرد دوباره انها تکراری می شود.
خسته  / شکسته و / دل بسته  / من هستم / من هستم / من هستم

در الگوریتم نوع دیگردر ست در تقارن با الگوریتم قبل  همه فعل ها در جمله ها ی منظم نوشته می شود که معمولا این الگوریتم در میانه شعر اجرا شده و کمتر در شروع شعر ها بوده است .
باغ اینه
تو از خورشیدها امده ای از سپیده دم ها امده ای  تو از اینه ها و ابریشم ها امده ای
که اگر با الگوریتم نوع ششم نوشته می شد به این شکل در می امد
از خورشیدها / از سپیده دم ها /از اینه ها و ابریشم ها / تو امده ای/ تو امده ای / تو امده ای

در الگوریتم  دیگر    برای پینود جمله ها  یا شروع  سطرها از حروف ربطی  مفرد یا مرکب استفاده می شود . دو حالت دارد  حالت اول جمله اول بی فعل است و جمله های بعد فعل دار و  حالت دوم جمله اول  بصورت فعل دار و کامل  نوشته می شود و جمله های بعد بی فعل هستند  . حروف ربط مرکب معمولا در اول سطرهای شعری  نوشته می شوند  مجموعه‌ای از دو یا چند واژه‌است که معمولاً یکی از آن‌ها حرف ربط یا حرف اضافه ساده‌است ودر شعر کهن نیز استفاده می شده است و  اغلب علاوه براین که کار حرف ربط را انجام می‌دهند نقش قیدی هم دارند که معروف به گرو ههای قیدی و یا در شکل قدیمی تر قید موول هستند .: نمونه‌ها: چون که، چندان که، زیرا که، همین که، همان که، بلکه، چنانچه، چنان که، تا اینکه.[۲]، آن‌جا که، آن گاه که، از آن‌جا که، از آن‌که، از این روی، از بس، از بس که، از بهر آن‌که، اکنون که، اگر چه، اگر چنان‌چه، الا این‌که، با این حال، با این‌که، با وجود این، بس که، به شرط آن‌که

فریادی ودیگر هیچ / چرا که امید ان چنان توانا نیست
شبانه ی 2
دوست اش می دارم / چراکه می شناسم اش / به دوستی و یگانگی
شبانه 9
وقتی که دردها / از حسادت های حقیر / بر نمی گذرد

از مرگ من سخن گفتم
چندان که هیا هوی سبز بهاری دیگر 

باغ اینه
فریادهای عاصی اذرخش / هنگامیکه تگرگ / در بطن بی قرار  ابر نطفه می بندد / ودرد خاموش وار تاک / هنگامیکه غوره خرد .........

نیما شعر ای شب

انجا که زشاخ گل فروریخت
انجا که به کوفت باد بر در
و انجا که بریخت اب مواج

انگاه   خورشید سرد شد ( فروغ)
تا ببینم دشتها را در غبار ماه
تا بشویم تن به اب چشمه های دور فروغ
تا نهان سازم از تو بار دگر  (فروغ شعر اعتراف ) 

الگوریتم دیگر  استفاده از ادات تشبیه در اول جمله است .

نیما شعر پریان
چون این سخنان بگفت ان مطرود

چو (ادات تشبیه ) شبنم (مشبه به ) اوفتاده (وجه شبه ) بشدم (مشبه )
پیش افتاب مهرم به جان رسید و به عیوق بر شدم 0 (سعدی )

در الگوریتم دیگرگاهی با خود اجزائ ادات تشبیه بازی می شود مثل چو چنان و چونان

چنان چون دو سر از هم باز کرده   ز زرّ مغربى دست آورنجن (منوچهری )

در الگوریتمی دیگر فعل برای دو سطر از یک فعل استفاده می شود  یا فعل سطر اول حذف می شود یا به سطر بعد می رود
هنگام غروب تیره ، کز گردش اب /  می غلتد موج روی موج نگران  ( نیما )

در الگوریتمی دیگر فعل جمله به سر جمله می اید و یک حرف ربط مفرد بلافصله بعد از فعل می اید که در فرم دستوری تقدیم فعل بر دیگر اجزای جمله می شود
میگریزم از تو در بیراهه های راه  ( فروغ شعر دیوار )

الگوریتم تغییر ماهیت اسم به کمک پسوندها 
غزل رودکی وار نیکو بود / غزل های من رودکی وار نیست (پسوند وار به دو صورت به کار می ورد وار: این پسوند از اسم قید می سازد. مانند: دیوانه وار، فرشته وار.
وار: این پسوند از اسم صفت فاعلی می سازد. مانند: بزرگوار، سترگوار، سوگوار که در هردو حالت برای اسم معنی به کار می رود تا اسم خاص  )

نقد کارا
اهمیت نوشتن نقد کارا در شرایطی که نقد  تا امروز پیدا کرده است ایجاب می کند یک زمینه  مناسب  برای القا مفهوم کیفیت هنری  شعر  ساخته شود ، زمینه ای  که بتواند با نشان دادن نقد درست و کارا فضای  معمول مسموم نقد را به سمت و سویی سالم تر  هدایت کند ، یک راهکار مناسب برای بیرون امدن از بیماری هایی  که نقد های سنتی و نقدهای  پست  مدرن درست کردند ارائه دهد .
  نقدهایی که در بررسی یک اثر خود اثر را نادیده می گیرند وخود به عنوان یک اثر هنری ارائه می شوند  ایا بیمار نیستند .
  نقد هایی که  فضای ذهنی و شخصی و منظور شاعر که سازنده اصلی   شعر ها است را  نادیده می گیرند ایا بیمار نیستند .
و ایا بیمار نیستند نقد هایی که حاشیه ها را نقد می کنند انهم توسط خود حاشیه  ، حاشیه بر حاشیه می نویسند  ایا می توانند ادعا کنند که در باره متن می نویسند. 
ایا یک منتقد پست مدرن بیمار نیست  که فکر می کند متن نباید مرکزیت داشته باشد ، ایا می تواند درست و دقیق بگوید متنی که مرکز دارد یعنی چه و اصولا مرکز یک متن کجا است . ایا معنای یک متن می تواند مرکز یک متن باشد در این صورت اطراف یک متن کجا است و یک شاعر  چرا باید در هنگام عظیم نوشتن به اطراف و مرکز و .. فکر کند .
ایا متنی که مرکزیت ندارد یک بیماری نیست ،  در حالیکه هیچ کس نمی تواند مرکز یک متن را مشخص کند ،مرکز متن وجود ندارد و تنها حاصل خیال پردازی است . داستان مرکز متن مثل داستان ملا نصرالدین است  .
روزی کسی از ملا نصرالدین پرسید مرکز زمین کجاست  ملا فورا چوبی را در زمین  فرو کرد و گفت مرکز زمین اینجا است  طرف گفت از کجا می دانی مرکز زمین اینجا است گفت باور نداری متر کن . 
بنابراین با طرح چنین نقد ها ی روشنفکر پسندانه ،  نقد پست مدرن  با تحقق کاربردی نقد  فاصله می گیرد  و قادر نیست ساختار یک جریان شعری  را ترسیم کند چون پارامترهای لازم و کافی را کم دارد .
نقد پست مدرن یک وضعیت  مبهم و بی ثبات را متصور می شود بعد با استفاده از وضعیت مه الود بازیهای زبانی که راه می اندازد و با استفاده از مبانی تئوریک چند فیلسوف و روانشناس و فلان شناس  سعی می کند شعر را قرائت کند و در نهایت قرائت مبتنی بر فلان مکتب در فلان شناسی  را به یاد مخاطب می اورد و یا به او می اموزد که به فلان شکل به شعر نگاه کند.

اما نقد کارا  نقدی  بسیار حرفه ای تر است  ، نقدی که  قادر به امتیاز دادن است. امتیازی که بر اساس  ابعاد مختلف کیفیت یک اثر  قادر به رتبه بندی می شود و چون ابعاد کیفیت اثر را می شناسد  از بحث های سلیقه ای و احساسات زود گذر  فاصله می گیرد .
نوع   شعر را بررسی می کند .  بلاغت وجریانی  را که این شعر در شمار انها قرار می گیرد نام می برد  و با  نمونه های موفق و یا ناموفق مقایسه می کند  . و یا اگر با یک پدیده پیشرو و خلاق برخورد می کند نقاط مشترک  با انواع موجود  را شناسایی می کند  ومی گوید  در کجا نواوری شکل گرفته است .
 زیرا  قادر است  به بررسی پارامترهای مختلف  کیفی و تخصصی در ساخت جهان در  ساخت  روایت در ساخت فضا و مکان در توان بیانگری در چینش لایه ای  زبان ذهنی متن  ، در رفتاری که سطر ها دارند  در چینش اهنگین  هجا ها   و  چینش لایه ای سطرها   بپردازد .
از زیر اساس تاکتیک و تکنیک  به دو بخش اگاه و نااگاه قسمت می شوند که در صدی از این نااگاهی بر اثر تجربه نوشتن تبدیل به الگوهای سازنده ترکیب های اضافی و توصیف ها  وتصویر سازیها و همچنین ریتم و اهنگ دادن و استفاده از لحن های خصوصی و عمومی می شود و به اگاهی کاربردی که انسان را قادر به اجرا می کند راه می یابد .
نقد کارا می تواند  الگوریتم سازنده سطر شعری در ذهن شاعر را  شناسایی کند الگوریتمی که صرفا  در ناخوداگاه شاعر قرار ندارد و چینش شعر می تواند با تجربه نوشتن و خواندن چینش های مرسوم شعر  لایه گذاری شوند  الگوریتم هایی که ذهن شاعر می شناسد و سعی می کند با ان  شکل بگیرد.
 نقد کارا  کیفیت های برتر سازنده شعر ها را  می شناسد و می تواند بگوید ایا شاعر در چینش چنین کیفیت هایی موفق بوده است  .
کیفیت در ساختن و استفاده از  ترکیب های جدید  زبانی و یا استفاده از ترکیب های معمول   ، کیفیت در ساختن واستفاده از نشانه گذاری ها ی شخصی و یا کلیشه شده و تکراری  ، تصویر سازیها ی  غریب که از جهانی با ابعاد ذهنی ساخته می شوند و یا تصویرهایی تکراری و یا استفاده از طبیعت به همان شکلی که هست ، کیفیت استفاده از هجا های کلمات برای ساختن موسیقی  تکرار شونده استفاده از ملودی کلمات  سولو نوازی سطرها ی پررنگ متن ویا روندوی تکرار سطریا سطرهایی  که تکرار  می شوند .
نقد کارا و مفید  قادر است مشخص کند لایه ها ی مختلف  در یک فضای یک بعدی قراردارند مثلا از یک جنبه خاص  رشد کرده اند    و یا در یک فضای  چند بعدی ، چند روایتی و یا چند صدایی هستند  .
نقد کارا بعد از شناسایی تمام پارامترهای کیفی  قادر است   سطرهایی را از  شعری که نقد می کند بیرون بکشد و به جراحی ابعاد مختلف کیفیت   سطر  بپردازد ، قادر به مقایسه سطر ها است .
اینکه شاعر در چه سطرهایی  و در چه زمینه هایی موفق بوده و در چه پارامترهایی  ضعف دارد  و استعداد ذهنی شاعر بیشتر در کدام حوزه ها است .
نقد کارا به شعر بصورت یک محصول نگاه می کند . محصولی که صرفا توسط شاعر به وجود نیامده است . محصولی که می تواند حاصل شرایط فردی و اجتماعی شاعر باشد . محصولی که می تواند ممیزی شود ممیزی که با سانسور فرق دارد و محصول های بی کیفیت را حذف می کند .
نقد کارا می تواند  انواع مختلف نقد را نقد کند زیرا باید  قادر به امتیاز دادن به کارایی نقد باشد .
متاسفانه نقد نوشتاری  از تاریخ دیر بازی در ایران برخوردار نیست البته این مسئله شاید به سوزش تاریخی کتابهای ایران باز می گردد  .
در واقع نقد در ایران بصورت گفتاری برجا مانده است  در غالب مراد و مرید و به واسطه نفوذ فرهنگ خان و خان بازی  شاعر یا خان یک انجمن بوده است ویا مطیع خان...
به همین علت ما نوشتار   انتقادی زیادی در طول تاریخ  نزدیک نداشته ایم .
به جز چند کتاب نادر مانند آتشکده اذر( لطفعلى خان آذر بیگدلى ) که مشتمل است  بر دو مجمره در شرح حال 842 تن از شعرای ایران و هند. مجمره اول حاوی یک((شعله)), سه((اخگر)) و یک((فروغ)) است که در آن اطوار و اشعار شاهان و شاهزادگان ایران, توران, هندوستان و چند تن از امرای ترک آمده است. مجمره دوم مشتمل است بر دو((پرتو)) که((پرتو)) اول به افکار و آرای معاصرین مولف اختصاص یافته و((پرتو)) دوم خاتمه کتاب است . و از روی نسخه چاپ سنگی  بمبئی 1277 هجری  به دست ما رسیده است .  نوشتاری  به اندازه نقدی که ما امروز می شناسیم  باقی نمانده است .
اما نکته حائز اهمیت در اتشکده اذر در پرتوی اول کتاب وجود دارد جایی که اذر بیگدلی  بلاغت حاکم بر شعر ان دوران را می نویسد . کاری که تا به امروز هیچکس دیگری انجام نداده است . 
تلاشهای صورت گرفته توسط براهنی و بابا چاهی و... بیشتر شامل یک نوع جریان خاص موافق و مخالف می شود که یک عده ای را حمایت می کند و زیراب عده ای دیگر را می زند. بسیار حزبی عمل می کنند و جریانات دیگر را نمی تواند معرفی کند . جریاناتی که خوداگاه یا ناخوداگاه حذف شدند و اساسا دیگر امروز نوشتن چنین پرتویی جز در سایه سایتهایی که همه سایتها ی شعری را معرفی کند و گروهی از منتقدان از زوایای مختلف کیفیت به برسی شعر ها بپردازند امکان پذیر نیست .
نقد در ایران در شناخت کیفیت های مختلف شعر دارای خلائی تاریخی است .
به همین خاطر است که ما به جای منتقد  استاد شعر داشته ایم درواقع شاعران منتقد شاعران بوده اند کسانی که در نوشتن شعر تجربه بیشتری داشته اند . اوستا به شاگرد یاد می دهد همانطور که در نانوایی و بنایی این اتفاق می افتد .
پدر روحانی  عروض و قافیه ایراد گیری که حد و حدود شعر را از لحاظ  تاکید های عروضی  و کیفیت ساختشان  و منافع ملی  شعر یعنی بلاغت هایی که برای همه شعر ها خوب بودند تعیین می کردند و عروض و قافیه  چون الگوهای سازنده مشترک باید یاد گرفته می شدند .
همان طور که در زمان ساسانی اینکار را با شعر سه لختی و شعر پانزده هجایی انجام می دادند .
اما الگوهای سازنده سطر شعری هنگامیکه از عروض و قافیه ازاد می شوند و دست به تجربه های  ازاد تر می زنند از نیما و شاملو  تا ساده نویسی  الگوها شخصی تر می شوند پیچیده تر می شوند طوری که تعریف های معمول شعر را از میان بر می دارند .
اما نقد کارا با کیفیت های الگوهای سازنده سرو کار دارد  نقد کار می تواند شعر را در ترازوی  ابعاد مختلف کیفیت  بررسی کند . نقد کارا برای شعر تعریف دارد  . در نقد کارا همه چیز گنگ و مبهم نیست .  چون هندسه در مجسمه سازی و چون نوشتن نت ها در موسیقی است .
این مسئله می تواند جنبه های مختلف  نقد کارا را با   نقد مراد و مریدی و  نقد ی که بعد از جنبش های دانشجویی در فرانسه و ایتالیای قرن بیستم در روزنامه ها  شکل گرفته روشن  کند . و  تاریکی زمینه های تحقق نقد  مدرن  یا پست مدرن و به خصوص نقد خلاق را کمی باز و وسیع تر نشان دهد
زیرا نقد مراد و مریدی  فرهنگ خاص خود را درایران زندگی می کند  و چنین نقدهایی از منظر یک استاد  نقدهای مراد و مریدی به درد شاعر  نمی خورند . و اصولا شعری که با زبان ساده نوشته می شود شعری که هیچ قاعده  سلطنتی را نمی پذیرد  شعر نیست متنی عصیانگر و یاغی است .
و متاسفانه رواج چنین نقدهایی در فضای سنتی که هنوز در ان به سر می بریم  با واکنش های مختلفی مواجه می شود  و روشن ترین مسئله این بود که شعر هایی امتیاز نقد را بدست می اورند که با تئوری های  نقد  پست مدرن  بیشتر سازگاری پیدا می کردند اما واکنش ها ی جمعی همچنان بر ناکارامدی اینگونه نقد ها و شعر هایی که انتخاب کرده اند اسرار می ورزید .
این تناقض زمانی بیشتر نمایان می شود که   نقد خلاق  می تواند  در دایره بازی های زبانی خود اثر را  نادیده  بگیرد به عنوان مثال هیچ نمونه ای از اثرارائه نکند . اما نقد مراد و مریدی  همواره به متن اشاره دارد و کمتر در پی دیدن حاشیه ها بوده است .
 زیر برای مراد قصه ما حاشیه نویسی  کار فیلسوفان و روانشناسان  بود و حاشیه بر حاشیه نویسی وقتی به وجود امد که نسل فیلسوفان به واسطه پیشرفت فیزیک  پا به انقراض گذاشت
نقدی که دلوز بر تاریخ فلسفه و روش تدریس فلسفه دارد حاکی همین قصه است که فلسفه خلاق و زنده در حال انقراض است و تاریخ انسان دیگر فیلسو فانی  چون  افلاطون ، کانت ، دکارت ، شوپنهاور ، هگل ، نیچه ، دریدا و .... را به خود نخواهد دید .
نقد حاشیه ها که خود می تواند اثری هنری باشد در فرهنگ نقد ما  نمی تواند جایگزین  نقد متن باشد چراکه در ایران متن و یا کار نوشته شده اهمیت دارد .
نقد کارا حاشیه و متن را  در کنار  هم در نظر می گیرد متن و حاشیه چون دایره ای در داخل مربع قرار دارد . پارامترها و کیفیت ها ی مختلف واحد های سازنده متن در الگوریتم سازنده سطر شعری  قرار دارند  که این الگوریتم در ذهن شاعر شکل گرفته و این الگوریتم حاشیه و متن را  شکل می دهد .
یک منتقد شعر در ایران دست کم باید با  جریانات شعر اشنا باشد . این اولین چیزی است که مخاطب یک نقد می خواهد . وقتی که شعر یا شعر هایی بیهوده با جریان خاصی که به ان تعلق ندار ند مقایسه می شود .  جز بر ملا کردن بیماری نویسنده خود  فایده ای برای شعر ندارد .
کار نقد قضاوت کردن است و همچنین نقد می تواند قضاوت دیگران هم نسبت به شعر جهت دهی کند نقدی که مغرضانه قضاوت می کند  . چیزی به جز نا اگاهی  همراه  خود ندارد .
هیچ فایده ای ندارد در روزنامه ها چاپ می شود چون می خواهد  عده ای یا جریانی را  معرفی کند تبلیغ کند یا بکوبد با اینکه ادای حرفه ای بودن را در می اورد اما به هیچ وجه نمی تواند حرفه ای باشد .
 این در حالی است که جریانات مختلف شعر توسط نقد ها به جامعه معرفی می شوند . و اگر امروز جامعه ما کسی از شاعران را نمی شناسد به خاطر این است که ما نقد نداریم . نقدی که دغدغه شعری داشته باشد و نه نقدی که هدفش فلسفی است منشش روانشناسی فلان کس یا موضوعش فلان شناسی است .
نقدی که درباره خود شعر حرف می زند . باعث برجستگی کیفیت های مختلف شعر و شناساندن این کیفیت ها به مخاطب عمومی و جامعه می شود . در  این صورت جامعه نسبت به شعر شناخت پیدا می کند  . فرق بین شاعران را تشخیص می دهد چون قادر به اگاه شدن است زمانی که اگاهی وجود داشته باشد . نه اینکه ذهنش را فلان شناسی ها و فلان  کس ها پر کند . شعر را می فهمد و همچنین احساس می کند  بو می کشد جستجو می کند و شاعر خود را پیدا خواهد کرد .

ممکن است این متن

 متن   متن ها باشد

متنی که درمقابل متن نوشته می شود

در جهانی متقارن و متضاد  

در بعد کلمات می رود

بعدی که در بینابین ابعاد  می خزد

پیش می رود

محتاط و بی صدا

در انتظار کلمه ای که خط می خورد یا  پاک می شود

کلمه ای که هیچ تاثیری در واقعیت ندارد

وشاید   قرار نیست واقعی باشد

 پشت متن  که از تقارن واقعیت

به متن  هجوم می اورد

به مخاطبی که انتخاب کرده است  

روایتی  از روایتی که از روایت ما است

و این یک شعر واقعی نیست

یک داستان واقعی هم نیست

روایتی است از کسی  که

 خودش را در فضای خلوت بین شوفاژ و پرده  گم کرد

در حالی که به این فکر می کرد که ایا انسان در بهشت می مرده است  

و به خاطر همین شیطان با ادعای زندگی جاوید  وسوسه شان کرد  

که اگر انسان هبوط نمی کرد

روزی همه چیز ترسناک  نمی شد

روزی که به این نتیجه رسید

که زندگی هنوز در     شب افرینش است

وزندگی ما تنها یک دموی موقت است

که فرشتگان بر مروارید درشت ذهن هایشان

برای خدا به نمایش دراور ده اند

جایی که ذره ای از ذات زندگی  

 در دستهای  سرطان  چون ژله ای کوچک می شد  

و دوباره رشد می کرد

در   ریزش اگاهی محض

در لحظه ای که میوه معرفت  خورده می شد 

وتن  پنهان مرد وزن  اشکار می شد

اندام ها و عورت ها

به یکباره از بین پا ها شکل می گرفت

حوای اغوا کننده

حبابهای جنسی کوچک را  در فضا پخش می کرد

در دایره درد های  کروموزومی

که زاویه دید را  احاطه می کند

با  223 ژن فرازمینی

زیرا انسان کلمه ای خط خورده است

کلمه ای که  چون شیطان ملکه ای مطرود است

رانده ترین مخلوق  

حمال فرشتگان در ساختن تمدن

در ویرانی سنگ ها برای استخراج طلا

در  قربانی کردن کودکان

و بیرون کشیدن اندامهای زیر پوستشان

 هنگامیکه هنوز از درد جیغ های کشنده می کشند

وقتی که  روده هایشان  را از نافهایشان بیرون می کشند

و قلب  را در شکم بت ها می گذارند

وبا شعرما چنین کردند

امواج چرخان که  گره ها یشان را کور تر کردند

برای از بین بردن تمام امتیاز هایی که برای انسان بودن قائل هستی

برای از بین بردن تمام ان چیزی که واقعیت می خوانی

برای محو کردن  مرد 

برای تبلور زنانگی

که از قرینه  متن

به مخاطب خود هجوم می اورد

تبعیدی گستاخ کفر گو

کسی   که  قرص های یک هفته اش را خورده بود   

ودیگر زمین را شن زاری از  سنگ ها ی رنگارنگ  می دید  

 چیزی  به جز سنگ واقعیت نداشت

وزندگی چون فسیل های مختلف

تنها اثری از واقعیت بر روی سنگها بود

سنگهایی شکننده که زود  جوش می خورند

در فضای خالی بین شوفاژو پرده

در لحظه ای که سنگها ی غلتان هجوم اوردند

و سنگ خوش خط و خالش را  

له و لورده کردند

تکه تکه کندند   

در میان تلاطم های چرخان

 تکه ها  به گوشه ای قل خوردند

و او نمی دانست باید دنبال کدامیک از تکه هایش  برود

نمی دانست کدامیک بوده است

با اینکه هنوز تنش روی تخت بی هیچ حرکتی

قفل و مبهوت مثل سنگ ترک می خورد

پاک کن های ریز روزها و شب ها

  از انگشتهایش بالا امدند

کلمه گوشت شده در اغاز خط خورده بود  

کلمه ای که

در شب افرینش پاک شد

صورت های کلی بیانگری ترس در جهان باستان

 در طول تاریخ  پیدایش متن وحشت زا یک جریان  خاص شکل گرفته  است .

 در ابتدای این  جریان با  وجوه  بسیار پیچیده ای که ارائه دهنده دینهای ابتدایی هستند مواجه می شویم .

دینهایی بدون کتاب  و بدون عبادتی خاص   خدایان جهان باستان  که نامشان  بصورت راز در نزد عده ای خاص حفاظت می شد  خدایانی که انسان فقط هنگام  ضرورتی خاص می توانست  مزاحم انها شود  

خدایانی که به امور کلی دنیا و اسمان می پردازند و وقتی برای گرفتاریهای  زندگی انسانی ندارند در جهانی بسیار دور زندگی می کنند و تنها یک درخت تراشیده شده یا یک توتم  از صورتهای مختلف  رابط بین انسان ها وخدایان می شود . 

که توسط یک نفر محافظت می گردد که  برای سعادت قبیله اش دعا می خواند و کسی جز او نمی تواند دعا بخواند و  نباید بیهوده مزاحم خدا شد وقتی که محصول خوب است و خشکسالی نیست   .

در این جهان نوع ترسیدن  و واکنش در باره عناصر وحشت زا ان ساختار روایی را که در کشاورزی قدیم پیدا می کند ندارد بسیار خلاصه است  مثلا مجازات گناهان انسان یک مرگ بد است .   و تا همین مرگ بد پایان می یابد  یا مثلا مرگ بر دونوع است مرگ طبیعی و مرگ به وسیله جادوی سیاه .  و این جادوی سیاه مجازات گناهان می شود . واین جادوی سیاه همه چیز خارق العاده و جدید و یا چیزهای ترسناک قدیمی مثل رعدو برق و حیوانات وحشی ماقبل تاریخ وبیماریهای کشنده و ... را در بر می گیرد

روح  در قبیله اوگلالا  از شاخه تتون سرخپوستان داکوتا (به نقل از جی ار واکردر کتاب متون مقدس از سراسر جهان  میرچا الیاده )  در همه جا حضور دارد  این روح واکان نام دارد  ارواح درختان و یا اشیاء   این روح یا واکان توسط  موجودات واکانی  به وجود امده اند که از انسان بالاترند  مثل روح انسان که از حیوانات بالا تراست   . موجودات واکانی  نه به دنیا می ایند و نه می میرند  کارهایی انجام می دهند که انسان قادر به انجام ان نیست  وانسان برای  موجودات واکانی دعا می کند . تعدادشان زیاد است اما همه یکی هستند ( واکان تانکا ) و همگی از چهار نوع مختلف هستند  واکان تانکا شانزده شخص مختلف است که همه ی انها یک نام دارند و بدین ترتیب همانند یکدیگر و یکی هستند

رئییس یا خورشید ( واکان تانکاکین ) است اما   نیرومندترین مانند همه قبیله های سرخپوستی روح بزرگ است (ناگی تانکا  و همچنین  تاکو سکانسن بیانگر ان ابی یا به عبارت دیگر اسمان )

روح بزرگ در قبیله لناپه  یا دلاویر از قبایل اگونکویی مانی تو نام دارد او مستقیما یا به واسطه ی کارگزارانش یعنی مانی توئوک ها ، جهان را افریده است در مراسم بزرگ اورا پرستش می کنند و پرستش انها بیشتر  معطوف به مانی توئوکها است . که سرپرستی عناصر و نیروهای طبیعت بر عهده ی انها است . مانی تو یا گیسه له مو کائونگ  در اسمان دوازدهم یعنی بلندترین اسمان بر فراز زمین زندگی می کند و هنگام پرستش او باید دوازده مرتبه فریاد کشید تا به گوش او برسد .

این فاصله جهانی در قبیله مائوری ( پولینزی ) تبدیل به رازورزی می شود کاهنان پیر از دادن هرگونه اطلاعاتی خودداری می کنند و خیلی مودبانه شمارا به کاهن دیگری که کیلومترها دورتر است حواله می دهند  کاهنانی که راز اموخته ای دارند که در مراسم تشرف با ان اشنا شده اند  دانش سری خود را همچون امانت یا سپرده ای می دانند که از بیگانگان و دنیای بیرونی  کاملا حفظ و مخفی نگهداشته می شود نام بعضی از خدایان را فقط در معبدهای قبیله می توان به زبان اورد و گفتن نام اصلی خداوند زیر هر سقفی کفر به حساب می اید  حتی ذکر اسامی نیکان  بی احترامی است  و کاهنان هنگامیکه از او حرف می زنند به یکباره حرفشان را قطع می کنند و می گویند  اگر بیش از این برایت بگویم مرگ مرا در بر خواهد گرفت

ایین پرستش انها سری است اما ایین پرستش خدایان کوچکتر یک ایین عمومی و غیر سری است یک ایین اشرافی که فقط کاهنان بلند مرتبه از انها باخبرند

در واقع تمام این ها به خاطر ترس بسیار ی است که در دینهای ابتدایی نسبت به خداوند وجود دارد    که پرستش را به موجودات واکانی یا مانی توئوکها و یا خدایان کوچکتر معطوف می سازد و این تبدیل به یک ساختار کلی در پرستش می شود

خدای قبیله کیکویو (شرق افریقا ) نگای ، موجودی عبوس و خشک است که چندان توجهی به افراد و زندگی عادی وروزمره ان ها ندارد  او جنگجوی پیروز اسمان هاست کسی که صاعقه جنگ افزار اوست او برای پیش اگهی دادن از امدن خود به ادمها ان را به کار می گیرد تا اماده شوند و از سر راهش کنار بروند  صدای رعد همان ترق و توروق مفاصل او است

رالو وهیمبا  خدای بزرگ قبیله وندا ( یکی از قبایل افریقایی  بانتو در شمال ترانسوال )  است صدای او در غرش رعد  شنیده می شود  زلزله ها ، خشکسالی های طولانی  سیل ها ، افات نباتی ، بیماریهای واگیر دار  به خاطر ناراحتی خدا از دست رئیس قبیله است و شاید  با باز کردن قفس عظیمی در اسمان ها و رها کردن فوجی از ملخ ها بر سرزمین شان از مردم انتقام  بگیرد . و وقتی باران بیاید و همه چیز خوب باشد خدا راضی است .  در اینجا رابط بین خدا و انسان تبدیل به رئیس قبیله می شود .

این ترس دوم جهان باستان است  رئیس قبیله برای امدن باران دعا می خواند اگر خدا  یا رالووهیمبا راضی باشد باران می اید و اگر ناراضی باشد خشکسالی می شود  در ضمن اهمیت رئیس قبیله در تصمیم گیریهایی است که ممکن است باعث کشته شدن مردان و برده شدن زنها شود .

در واقع ترس اول جهان باستان که همان مردن  به وسیله جادوی سیاه است پشت ترس دوم قرار می گیرد

واین ترس گاهی بصورت کاملا عینی نسبت به منطقه ای در میان سرخپوستان رواج پیدا می کند و خاصیت مکان نگارانه پیدا می کند

 میان خلیج اونگاوا و خلیج هادسن  سرزمین دور افتاده ای است که هیچ سرخپوستی تحت هیچ شرایطی به انجا نمی رود

زیرا خداوند که یک موجود انسانی سفید است که هزاران هزار گوزن شمالی ( کاریبو ) دارد  از فاصله صدو پنجاه مایلی شما را می کشد در انجا به همراه موجودات انسانی  سفید دیگر زندگی می کنند که همگی ریش دارند

سرزمین خدا  رشته ای از کوه های بزرگ به رنگ سفید خالص است که نه از برف و یخ و نه از سنگهای  سفید بلکه از پشم گوزن شمالی تشکیل شده است .  که به شکل دو خانه در امده است خانه های  کاریبو در فرورفتگی عظیم میان کوه ها هزاران هزار گوزن شمالی در قلمرو انها  حیوانات دو یا سه برابر اندازه معمولی خود هستند و پشم گوزن روی زمین این دره  چند متر عمق دارد و شاخهای گوزن روی زمین سرزمین خدا تا کمر ادم می رسد و راههای عبور گوزن ها که به عقب و جلو امتداد دارد ان قدر عمق دارد که تا کمر ادم می رسد و فقط سر گوزن جوانی که در این راه ها حرکت می کند پیدا است

جهان باستان  جایی که هنوز انسان ها دختر خدا ی قبیله ماریندانیم ( گینو نو ) را  نکشته اند هاینووله در جریان جشن بزرگ مارو بعد از نه شب رقصیدن هدایایی را میان رقاصان تقسیم کرد اما مردان در روز نهم قبری در وسط جایگاه رقص حفر کردند و در حین رقص  هاینووله را داخل ان انداختند . سپس قبر را پرکردند و مردان بر روی ان رقصیدند

هاینووله دختر زیبای امتا که به دنیا  امدنش به کمک زمین صورت می گیرد و اساسا یک موجود ی است که از چکیدن خون امتا بر روی برگ یک درخت نارگیل خاص شکل می گیرد و این درخت نارگیل توسط خود امتا  کاشته شده است . امتا یک نارگیل را از روی نیش گرازی که تعقیب کرده بود بر می دارد بعد شب در خواب می بیند که نارگیل به او می گوید من را بکار

صبح امتا این کار را می کند  و درخت نارگیل ظرف مدت سه روز از زمین بیرون می اید امتا از روی درخت بالا می رود  تا مقداری گل برای نوشابه بچیند اما انگشتش می برد  و خونش روی یکی از گل ها می چکد و تبدیل به نوزاد می شود

هاینووله به دنیا امد و ظرف مدت سه روز  به دختری بالغ تبدیل شد و به جشن مارو رفت

صبح روز بعد از جشن هاینووله  به خانه نیامد

امتا  به میدان رقص رفت و جسد دخترش را پیدا کرد   ان را از زیر خاک بیرون کشید و تکه تکه اش کرد

 همه ی تکه ها را غیر از دستش در جاهای مختلف دفن کرد

این تکه های دفن شده هر کدام دارای ریبشه های خوراکی مثل سیب زمینی بودند  که از ان به بعد خوراک اصلی انسان شدند

امتا دستهای بریده دخترش را نزد دوست خدای خود برد ساتنه ،  مارپیچی با نه پیچ بر کف محوطه ی رقص رسم کرد و خودش در وسط ان قرار گرفت

او از دست های بریده دختر خدا دریچه ای درست کرد و رقاصان را احضار کرد و به ان ها گفت چون مرتکب قتل یک خدا  شدید من دیگر زمین را ترک می کنم  و مجازات شما این است که با من  از این دریچه عبور کنید

کسانی که توانستند از دریچه دستهای دختر خدا عبور کنند انسان ماندند  و بقیه رقاصان به حیوانهای مثل خوک و پرنده و ماهی و یا روح تبدیل شدند

در ابتدای دوران کشاورزی قدیم خدا یان  به انسان ها تبدیل شدند یعنی موجوداتی میرنده زن و مرد .

دختر مرده امتا در بطن خوراکی ها ، گیاهان ، حیوانات و غیره به زندگی ادامه می دهد و هم در منزلگاه مردگان  در حالت وجودی مرگ که با مرگ و اضمحلال خود ان را ایجاد و تثبیت کرد .

موجودات واکانی سازنده  جهان باستان در روایت حل می شوند و تبدیل به دختر خدا و بعدها به پسر خدا تبدیل می شود .

  چنان که دقیق نگاه کنیم  ردپای فیزیک اتمی و ریز اتمی و فیزیک کوارک ها و نظریه تارها در موجودات واکانی  دیده می شود همه چیز ازروح واکان یا اتم یا کوارک یا تارها و ضد تارها تشکیل شده است.

در واقع تاثیرات اولیه ذهن هنگام رشدهای  نامتقارن پایان دوران میلیونی در باورهای عمومی ما انسان پایانی دوران 100 هزار ساله  متاخر  نسبت به تاثیرات  انسان دوران کشاورزی قدیم بیشتر   بوده اند. چون اولا این باورها به صورت  نژادی از جهان باستان به کشاورزی قدیم پا گذاشته بودند و  اصولا تر س های قدیمی  ترس های مشترک ما و انسان های اولیه هستند   مثل ترس از نابودی  جمعی که به جهان امروز نیز پا گذاشته است

اتفاقی که برای هومو ارکتوس ها در سی هزار سال پیش می افتد انها از یک میلیون هشتصد هزار سال پیش شروع شده بوده اند

در جهان باستان  خیلی بیشتر از نژادهای انسانی دوران جدید مثل زردو اریایی و سیاه پوست و .. وجود داشته اند انسان هایی که منقرض شدند و این مسئله صرفا یک امر دینی نیست اتفاقا همان ترسی است که ریشه هایش در جهان باستان است 

چون در واقع چیزی شبیه پایان  جهان  در جهان باستان شکل گرفته است خشکسالی افریقا  و مهاجرت انسانها و حیوانات به سمت غرب کوه های زاگرس  جایی که کشاورزی شکل می گیرد و ادامه مهاجرت تا سرزمین های شمالی تا جایی که یخ ها اب شدند و حتی داخل یخها

کشاورزی یک انقلاب جمعیتی به حساب می اید . مسئله مهم این است که انسان توسط جریانی فرا زمینی  به تولید انبوه می رسد

موجوداتی که شروع به نسل کشی انسان های اولیه می کنند  . برای رشد و تکثیر ژنتیک جدیدی که ما هستیم  در واقع ما صرفا یک کرومینیوم باز مانده از جهان باستان نیستیم  چنانچه در اسطوره های سومری می بینیم ( برای مطالعه بیشتر کتابهای سچین ) و یا در اسطوره های ایران به خصوص مهرگیاه و اشیه و مشیه می بینیم  

 و این خدایان انسانی مانند امتا  و یا  خدایان کوه سفید گوزن شمالی  و یا خدایان قبایل ابتدایی جنوب شرقی استرالیا چهره های مهربان تر ازخدایان  جهان باستان دارند . و بعد از کم کردن دست شر و یا د دادن کشاورزی و یا ساختن شهر و معبد از زمین توسط کلاغ مشکین و یا سفینه  در سومر  به اسمان رفتند

خدایانی که کشاورزی و گاو اهن و اسیاب و غیره را می افرینند  اصولا خدایان سومری  و خدایان هندی  این طوری اند و کتب های اولیه  دین های با کتاب ابتدایی  و الواح به جای مانده حاکی از سلسله فعالیتهایی است که توسط خدایان  انجام شده است .

در اینجا ذکر این نکته کافی است که اساسا علوم توسط خدایان به مصر اورده می شود

اما جوهر ترس از خداوند در صورت مثالی عذاب  بزرگ از جهان باستان در تمام  دینها و خدایانشان باقی ماند  

 پرستش دو وجه پیدا می کند  یکی به خاطر شکر گزاری برای مهربانی خداوند  و دیگری به خاطر ترس از خشم خداوند

اما ترسی که یک روش دارد روشی که شاید با ترس یک مرگ بد فرق دارد  یک ایین انتقالی پیدامی کند دریچه دست مرده دختر خدا می تواند گناهکار قاتل را تبدیل به خوک یا انسان یا روح  کند و انسان با خوردن دختر خدا در سیب زمینی یا پیاز  کشاورزی می کند  خدا از ان حالت اقتدار وحشت و چهره عبوس وخشک به چهره ای زمینی تر تبدیل می شود و روایت ها ساخته می شوند

و البته این منش روایی یعنی مواجهه دیگری گناهکار با عذاب خداوند جایگزین مواجهه خود با عذاب می شود  مواجهه مردن بد خود به خاطر گناهانمان می شود . کشتن دیگری  یا قربانی کردن  دیگری به خاطر خدا . که تا کشاورزی جدید و بعدها در دوران صنعتی و امروز نیز ادامه دارد .

در واقع هرچه بیشتر پیش می رویم از لحاظ ذهنی به جهان باستان نزدیک تر  می شویم  و لی از لحاظ بدنی به سمت موجودات فرازمینی پیش می رویم  سرها بزرگ تر می شوند و بدن ها کوچکتر می شوند و این یک جور ضعف بدنی و کوتاه شدن عمر را در بردارد . این همان دلیل اصلی تضاد زندگی جدید با ما است ذهن ها به واسطه غارنشینی اپارتمان نشینی به سمت جهان باستان می رود موجود باستانی را بیدار می کند تا به قتل و تجاوز بپردازد

وقتی ترس های ما در مکانیسم دفاعی بدن در برابر ترس مثل بالا رفتن ضربان قلب و سفت شدن ماهیچه ها با انسان های جهان باستان یکی می شود و یکی می شود رئیسی که پرخاشگری می کند با خرس چهار متری که با سرعت نود کیلومتر می دود این اضطراب تبدیل به ضربه های مرگ می شود تبدیل به استرس و بی تعادلی فشار خون می شود و انسان جهان باستان از زیر لایه های قطور پتوهای فشرده در لایه سه میلیمتری کورتکس بیرون می اید  یا دیوانه وار رها می شود و یا سرکوب می شود که در هر دو حالت در تناسب با این بدن نیست .

مثلا شما سرعت عکس العمل بسیار پایین تری دارید حدود بیست و یک حس غریزی را از دست داده اید نه مثل او می توانید دوازده مرتبه فریاد بکشید  و نه مثل او می توانید فرار کنید و نه مثل او می توانید قاتل باشید .

در واقع تمام پریمات ها به جز گونه های انسانی همه گیاه خوار بودند و مردند  و اساسا چون ما گوشتخوار بودیم توانستیم از نابودی اولیه خشکسالی افریقا نجات پیدا کنیم .

ما مرده خوار بودیم همانطور که در دوره قحطی جنگ جهانی شدیم تا  مغز استخوان حیوانات و انسانهای  مرده را خوردیم .

ما قویترین وحشی تاریخ بوده ایم و درست به خاطر همین موضوع است که وحشت را دوست داریم و از ترساندن دیگران لذت می بریم هنگامیکه پشت در یا دیوار قائم می شویم و یکهو می پریم جلوی بچه های هم بازی مان داریم یک اصل مهم در جهان باستان را که همان غافلگیری است به یاد بچه های دیگر می اوریم

 قسمت زیادی از شعر های وحشت و داستان وحشت امروز ی و دیروزی ما از عنصر غافلگیری  حالا به وسیله تصاویری که دارند یا نشانه هایی که می اورند  استفاده می کنند  این مسئله  ریشه در ترس های جهان باستان دارد و تشعشعات ناخوداگاهی اکثر متنها اصل موضوعی به یاداوری جهان باستان است  کسی که یک کا کا  سیاه ترسیده  را پهن می کند وسط خیابان  تنها با شلیک گلوله با جهان باستان فرق دارد . اما درواقع او دارد بدویت خود را اجرا می کند .

و این بازگشت به بدویت که در روانشناسی فروید ان را یک جور بیماری تشخیص داده می شود به خاطر اتفاقهای مشابه ای است که جهان امروز را به جهان باستان ارتباط می دهد  مسئله نابودی جمعی  و یا مسئله نابودی کشورها و از بین رفتن و سقوط  حکومت ها برداشته شدن مرزها در اروپا  خود مسئله نژاد پرستی و نسل کشی  مسئله کمرنگ شدن مسائل دینی و خصوصی شدن خدا ها دور شدن خدا ها و بازگشت به اسمان دوازدهم و بازگشت جادوی سیاه وحتی در مواردی  باور به مرگ بد  که نتیجه اعمال بد ما است  به خاطر اینکه سیگار می کشم ریه ام را مریض کرده ام

هوهو کردن های تماشاگران فوتبال بازگشتن به جهان باستانی هنگام نبردهای بین قبیله ای است  و یا در سینما لذت بردن قاتل از قتلی که انجام می دهد  و یا حتی جمع شدن جوان ها در پارک ها  و دعواهای بین انها  تشکیل سردسته لاتها  گنده محل

وهمچنین از بین رفتن میل به ازدواج انقلاب جنسی  و متلاشی شدن  نیروهای خانوادگی و رواج زندگی پانسیونی و زندگی مردها با مردها در قبیله های مردانه و زندگی زنها با زنها در محیط های زنانه  این است جهان باستان نو تمایل به برهنگی

در مسئله پرستش در واقع رابط هایی بین خدا و انسان وجود دارند که پرستش های عمومی بیشتر شامل انها می شود

رئیس در سر کار تبدیل به رئیس قبیله شده است تصمیم گیریهای او شرکت را خوشبخت یا نابود می کند .

کارهایی که از تو می خواهد را بدون چون و چرا باید انجام دهی .

جهان باستان نو که شعر ها را به سمت فردی شدن می برد به سمت بیانگری مرگ  و بیانگری  قتل و خصومت ها و جادوی سیاه  .

ظهور جهان باستان در شعر های فریدون توللی در شعر دره مرگ تجلی پیدا می کند که حتی عنوان این شعر ادم را یاد دره و کوههای سفید گوزن شمالی می اندازد  پایان بندی این شعر  به روش القا مستقیم ترس که یکی از روش های جهان باستانی است شکل گرفته است .  چیست ای رهگذر این سایه که چالاک چو گرد / می شتابد ز پیت از دل این راه سپید / وای بر جان تو وای / رهگذر دیو رسید

فریدون توللی که به نوعی هم به خاطر سنش وهم به خاطر نقشش رئیس قبیله یک دوره از شاعران ایران است  در مجموعه رها  نمونه هایی از شکلگیرهای اولیه شعر نوی  وحشت در ایران را می نویسد ، او خود جهان باستان نو شعر معاصر  است

در شعر دخمه راز می خوانیم

 پنهان به کنج کشور هستی / در تنگنای سینه سرائیست / کز وحشت سکوت در انجا / هرگز نه جنبشی نه صدائیست / غمناک تیره سرد گرانبار / در بهت خود فرو شده خاموش

مکان پردازی وحشت شروع به ساختن می کند چیزی که در زمان خودش برای شعر ایران بسیار مهم بوده است و چون فریدون توللی در جهان باستان زندگی می کند از جغد خفاش سوسمار عنکبوت پوست به جا مانده افعی برای فضاسازی دخمه استفاده می کند و بعد گورها و تابوتهای بسیاری را در این دخمه می اندازد جوان هایی که زودمرگ شدند و به مرگ می پردازد

هول ارمیده در دل کابوس / این دخمه چیست دخمه ی راز ست / یا بارگاه اهرمن است این

سپس دخمه راز خود تبدیل به گوری در قبرستانی می شود و کسی  به یاد عشق های مرده اش فریاد می کشد و از هوش می رود  ودوباره جغد سر جاش نشسته و همه چیز همان فضای ترسناک باستانی و اسطوره ای می شود

این جهان باستانی در شعر فروغ نیز مشاهده می شود  و مادران نو زادان بی سر زاییدند  و یا در موجود غار نشینی مثل شاملو که با ظرافت های زنانه دلگرم شده است  

به نوعی موج اصلی ناخوداگاهی  شعر ایران از شروع دوباره اش در قرن چهارم به یاد اوری جهان باستان است  به یاداوری جمشید که بااره از وسط نصف شد به دست ضحاک  به یاداوری ترس  جنگ و کشتار عمومی در اخر شاهنامه  به یاد اوری پادشاهان اولیه که عصایشان را بر زمین می کوبند و زمین سه بار بزرگ می شد  و موج اصلی شعر وحشت  به یاداوری نابودی اولیه و نابودی نهایی است .

واین اتفاقی نیست که صرفا در شعر باشد در نقاشی و حتی سینمای اواتار و همچنین مجسمه سازی و جود دارد و انسان با تمام پیشرفتهایی که در زمینه تحولات اصلی علمی کرده است باز هم در برابر  سوالهایی که سچین مطرح می کند و جوابهایی که می اورد چه واکنشی می تواند داشته باشد  به عنوان مثال درباره نابودی 2012 و نزدیک شدن سیاره ایکس یا سیاره خدایان

وقوع بزگترین زلزله ها  ، طوفان هاو  سیل ها هنگامیکه جهان به پایان خود نزدیک می شود  و زندگی در شهر ها خطرناک است  منابع غذایی محدود می شوند کسانی که توانایی زندگی در طبیعت را دارند زنده می مانند جهان باستان دوباره باز می گردد تا زمانیکه طوفان  زیوزیودرا اقیانوس هارا روی خشکی ها می ریزد  زمانی که زندگی نوعی ما به پایان می رسد و قبیله هایی نو دوباره به جهان باستان وارد می شوند . و شعر وحشت برای بسط این مفاهیم نیاز به واکنش ادغامی دارد . در واقع دیگر دوران هیولاسازی برای ذهن های علمی به پایان رسیده است در جهان باستانی نو هیولا تبدیل به موجود فضایی قاتل و زور گو  یا همان انوناکی ها شده است  .  وحشت  از خشکسالی تبدیل به وحشت از بی پولی شده است وحشت از جادوی سیاه مرگ چه فرقی کرده است  شاید رویاهایی که بعد از مرگ می بینیم فرق داشته باشند ولی در نهایت نوع ما بر روی زمین  همدیگر را از بین می برند و کاری از دست هیچکدام از ما بر نمی اید تا روزی که به سراغ خودمان می ایند  برای کشتن خانواده ما برای غارت غذاهایی که در انبار داریم  باید دفاع کنیم  باید دزدی کنیم غذا های دیگران را کش برویم  اگر می خواهیم زنده بمانیم  در جهان باستان نو که چیزی به پایانش  نمانده است .

ای شیطان

از میان گفتگو های سرسام اور  چهره های عبوس  

از میان تصویر های پراکنده و مشوش  مغز های قهوه ای

از بطن یگانه ترین حس ها ی قلب های گل انداخته

 یا نزدیکترین درک ها ی هوشمندانه موجود

اندیشورزانه و  گه خور

میان مجموعه تناقض ها

 در شباهت کلی با همه

در این گرفتگی بی اختیار

ای هرجایی این جاری میان  واقعیت و بیداری

بیرون بیاو خودت را پنهان کن  

دور شو

نگذار نوشته شوی  

 برای  این ادمها ی تنظیم شده

 مردمان  عشق ها ی نرم ولطیف

ان ستایشگران زن

  در تخت خواب طلایی شعر هایشان

مخ می زنند

در شعر هایشان خانم می اورند

ان شاعران بزرگ که تنها مشکلشان  

نبود مشروب فروشی ها بود  

چون درواقع انها عاشق زن مشروب فروش بودند

که چاک سینه اش را بیرون انداخته بود

انها برای کازینوها ساخته شده بودند

با ان زیر زمین های لخت که می توانستی هر چی بردی را خرج کنی

یک لاابالی گری جنسی فوق العاده

و برای همین

توان بیانگری را  به چس ناله های زنانه  محدود کردی  

و زندگی زنانه چون بوی سوختگی  از چارچوب خانه ها  بیرون امد

زیر لایه ها رفت

زیر کت شلوار کمر کرستی 

زنی با کفش های پاشنه بلند سفید

که هنگام برخورد بازمین روشن می شوند  

اتوماتیک وار دامنش حول همه چیز  گسترده می شود

دور همه چیز را

خط می اندازد

برای مردی با صورت سه تیغه  می میرد

که با اولین زنگ ساعت بیدار می شود  

و مومنانه بر کارش اسرار می ورزد

شکارچی گنجشک در مکانیکی 

نگذار نوشته شوی 

به دست   انهایی که بر تصویر برهنه زن می نویسند

زنی که تصویر صورتش را هیچ وقت به درستی نمی توانند انتخاب کنند

شیطان دیر پز مصیبت و مرگ و  مواد مخدر   

در بشقاب بدبختی روزمره

از هردری یک حرف و سخنی اوردی  ریختی روی هم پاشیدی

 تا سانسور نشود

مومیای معانی ات بر سر در کتاب فروشی هاو جشنواره ها ی طلایی

چرا همیشه کفر همه  را در می اوری

چرا همه را مریض کردی  

چرا همه چیز را  زیر سوال می بری

چرا انقدر دوست داری به ابتذال کشیده شوی

شاعران شیطانک هایت را  می دزدند

و بین هم تقسیم می کنند

دورشو بیرون بیا و خودت را پنهان کن

پیش از انکه حامله شان کنی  

آخرین کسی را که دیدم

فکر می کرد انوناکی ها در تابوت گیرش انداختند

تابوتی که با سنگهای سفید تراشیده بودند

و یک   تلویزیون سیاه و سفید چوبی قدیمی   پشت در طراحی شده بود

خواب های فینوسی  

ابر طرح دار متراکم را  تبدیل  به فرکانسهای موقتی می کرد  

   که روی پوستش اشعه می زد

بین رعشه های الکترو مغناطیسی

در  اتاق چهل و ششم در بیمارستان کنار تخت من  

کش  آمد

دیوار ها و سرامیک ها 

ناگهان  برایش اندازه شدند

ان دستگاه سفید چشمک زن

  و ان کسیه اب متصل به سوزش دستهایش را نمی خواست

پرده های ضخیم جادویی کهکشانها

 تصویر ها ی تو در تو و درهم رونده شان را از دست داده بود ند  

ابی تا سرمه ای درخشان

 پیوسته تنها فیلمی بود  که می دید  

یک روز بعد از اینکه  در خروجی اتاق  سی و نه  را باز کرد ه بود

تلویزیون سیاه سفید 

پشت در تابوت  خاموش شد ه بود   

سیاهی در نقطه ای سفید تمرکز کرده بود   

 وقتی چشمی  را نزدیک  شیشه تلویزیون نزدیک نقطه  سفید می  دید  

و ان صدای شبیه به تراشیدن اهن از اتاق  بیست و یکم می گفت

یادت هست

 چند بار با هم

 منجمد شدیم

روی پیشانی عرق کرده

 پایین می امد

وقتی که ان صدای ممتد

فرکانس تلویزیون را می  خراشید

نقطه سفید را می خراشید

از نقطه سفید خون سفید

 در ملافه سفید   به راه می  افتاد  

خراش در خود فرو می  ریخت

مبهوت و ارام می گفت

اتاق هشتم  را نمی خواهم   ببینم  

اتاقی که مردی شبیه خودش روی  تابوت باز شده  ایستاده بود

 دستهایش را باز کرده بود

دو مرد شبیه خودش  روی دستهایش ایستاده بودند

مرد روی دست راست حواسش به فروریختن شیشه پرت بود  

مرد روی دست چپ  داشت تعادلش را از دست می داد

دستهایش را روی هوا چرخاند

چرخاند  

مرد ایستاده روی تابوت  تعادلش بر هم خورد

مرد چپ و راست  پرت شدند روی صفحه تلویزیون

شیشه تلویزیون خورد شد  

شبیه خودش داشت می افتاد داخل اتاق بیمارستان  

اما خودش را داخل تابوتش نگه داشته بود

با دستها و پاهایی که پنجه هایی شبیه اردک داشتند

قبلا از اینکه همه چیز به پایان برسد

و ان قرصها را بخورد که دکترها تجویز کرده بودند

شبیه خود ش خواسته بود

 تا در تابوتشان را  جدا کنند

و هر کس یک در مستقل داشته باشد

دری که به اتاق هشتم باز نشود

دری که هردو اتاق های   خودشان را ادامه بدهند  

دکتر ها در اتاق گیرش انداختند

و دانستند مرتب به پرستاران می گوید

همه چیز دارد برفکی می شود

سوزن سوزنی می شود

وهمه چیز  در  اتاقی دیگر می رود  

در هیپنوتیزم

اتاق های  مختلف به نمایش در امدند

در هیپنوتیزم اول

تلویزیون سیاه وسفید قدیمی  بالای تخت باز سازی شد

و دکترها خصوصی ترین لحظات زندگی شان را می دیدند  

هنگامیکه تصمیم گرفتند تا دوز داروهایش را بالا ببرند

در هیپنوتیزم دوم  

اخرین کسی که دیدم   

وقتی  که خیلی حالش خوب شده بود  خودش را به یاد اورد

به یاد اورد

ان روز را که  از تابوت بیرون امد ه بود

وجایش را خالی گذاشته بود  تا دنبال یک درمستقل  بگردد

ناامید و شکست خورده باز گشت

تابوت رفته بود

کسی به جایش در ان  خوابیده بود

 و دکترها نمی دانستند کیست

دکترها نمی دانستند  

او نیز می میرد

در تخت شماره پنج

کسی  که برای اولین بار در اتاق چهل و هشتم را باز کرد

در سومین باری که هیپنوتیزم شده بود  

وارد   تلویزیون سیاه و سفید شد

 جایی که شماره  اتاق ها به هم می ریزند

جایی که  زندگی خصوصی دکترها  پخش می شود

جایی که دلت می خواهد لنزهای نورانی  رنگی بگذاری

وکسی را که پشت تلویزیون نشسته تماشا کنی

جایی برای بیدار شدن دوباره  فینوس ها

در لایه لایه نورهای رنگی که مثل پرچم باد می خورند

فینوس ها چون پرها در تمام اتاق ها پخش می شوند

اوج  می گیرند

می چرخند و پایین می ایند 

و با جریان  بعدی  دوباره محو می شوند

در اتاق شماره چهل و ششم در تخت خالی شماره پنج

ملافه را از روی سرش بر داشتند

تبدیل به رنگهای موازی شد

رنگهایی که در سرم سوت می کشید ند

قبلا از اینکه انوناکی ها تخت را با خود ببرند

دکترها تلویزیون روی سقف را خاموش کردند

 شماره اتاقها  را عوض کردند

شماره تخت ها را کم کردند

من  روی تخت شماره پنج در اتاق هشتم

 همه چیز دارد برفکی می شود

اما همه فکر می کنند در اتاق چهل ششم

فردا به اتاق سی و نه می روم

حتما این اتفاق می افتد

مطمئنم  که این طور می شود

ملکه رقاص که می گردی با لباسی از حریر سیاه 

روی یک پا  می چرخی و پیش می روی سایه وار

بر روی دیوارهای  مخروبه کاخ شوهرت

اشکار می شوی

ودیوار به دیوار شهر پیش می ایی

روی دیوار محله یاغی ها یا تو سری خورده ها

فرقی نمی کند

تو برای همیشه طلسم جادوگر شوهرت  شد ی

با انگشتها  شکل مخروطی از ناز  را  پیچ می دهی  

در پایان رقصهایت

رو به جمعیت می کنی

خم می شوی تا از تشویق ها تشکر کنی

خوب نگاه کن

کسی جز من برایت کف نمی زند

به من بگو

ایا مردم خطرناک نشده اند

موهای  سردرگمت   را نگاه کن

می توانی

خودت را در شیشه ها و اینه های ویترین های مغاز ه ها تماشا کنی

به من بگو

با چشمها ی  سه مردمکیت مقایسه کن

که در شب چون چشمهای روباه و گربه و مار می درخشند

گل نیلوفری در امده از گوشهایت را ببین

می توانی حرفهای چند سال پیش من را بشنوی

گفتم تاج تراشیده از کتف انسانت را می خواهم

با ان به دشت علفها ی گل بزرگ می رویم

و از زیر این بوته به زیر ان بوته

دنبالت می کنم

گمت می کنم اما همیشه پیدایت می کنم

وقتی که یک گل نارنجی را نوازش می کنی

وهیچ وقت فکر ان نیستی

کسی که زیر سیگاری اش را دائم از روی میز کامپیوتر می ا ندازد

کسی است  که نمی تواند بیش تر از هشتاد کیلو متر برود

کسی است که خدمت می افتد مرز عراق

کسی است که  تن مرده مادرزنش را باید در قبر می گذاشت  بعد ازدواج می کرد

کسی است  که  می تواند ترا ببیند

وبرای تو کف می زند

که زیر سایه بوته ها لم می دهی

برای خودت بهترین گل را انتخاب می کنی

و هنگامیکه بو می کشی  رقص تازه ات اغاز می شود

در کلوپ های شبانه روزی  آمستردام

در مرکز رایگان میامی در روزهایی که دوشب دارد

شب اول

در وسط اتوبا ن ها هستی

زیر مستقیم نور روشنایی  لاین سبقت

و دوربین های راهنمایی وسط چمن ها  

قادر به دیدن تو نیستند

ماشین ها با سرعت از نگاه تو می گذرند

درست از وسط رقص  پیچ تاب تو

جن خوابیده در صندوق عقب بیدار می شود

لاستیک عقب که در می رود

باید روی صندلی عقب لم بدهی و اهنگ گوش کنی

در شب دوم وقتی که می فهمی در شب دوم هستی

بر روی سالن های خالی تئاتر در نیمه شب

نمایشنامه تازه ات را می خوانی  

و سایه هایی چون خودت جمع می شوند

در نمایشنامه فی البداعه ات

وقتی که نام شخصیت را می بری

ازداخل  صحنه وارد می شوند

شخصیتی که تو همیشه از قبل شکار کرده بودی

باپوششی از لباسهای دزدیده شده اشراف مرده

در نمایشنامه ای که بر علیه دروغ های تاریخ تنظیم می شوند

تو که از اکواریوم ها فرار می کنی و از ویترین های  بزرگ متنفری

نباید من را به صورت یک لجن خوار صدا بزنی

من که فقط محو تابلوی خالی سینمای سوخته بودم

تو سایه ام را بوسیدی و مردم تند تند راه می رفتند

تقصیر من نبود که فندکها زودتر روشن می شدند

ملکه رقاص

می توانی حریرت را به من بدهی تا امتحانش کنم

در خیابان  46 متری  گیر کردم 

وارد یک فرعی شدم که تا حالا نرفته بودم

گفتم ایول خلاص شدم 

اول فرعی درختان تبریزی و خانه های ویلایی چشمم را گرفت

گفتم اینجا مثل شماله و بعد با غها شروع شدند

رسیدم به مرکز یک روستا و گوشه خیابان پارک کردم

سراغ املاک را گرفتم  و پیاده راه افتادم

ان جا پر از بز و گوسفند هایی بود که  جفتک می زدند

یک گوساله چاق  تازه به دنیا امده بود که چربی  مادرش هنوز روی تنش بود به ارامی جفتک می زد

رسیدم به یک مغازه که مثل بقالی  خالی بود پرسیدم نوساز متری چند

پسر گفت نداریم  کلنگی  متری بیست و پنج میلیون

گفتم مگر ادم خل باشه این پول را بده

داشتم بر می گشتم مردم را نگاه می کردم 

مردم خیلی راحت از کنار سگها و بز ها و گوسفند ها عبور می کردند

کنار خیابان یک اکواریوم ماهی بود

ماهی های قرمز  بزرگ دم مرگ روی اب کنا ر هم لم داده بودند

ما هی های کوچک  ته اب بودند  اما کسی انها را نمی خرید

چند پسر بچه دستم انداختند و یک ماهی بزرگ  دم مرگ خریدم

برگشتم سراغ ماشینم امادر راه  یک تونل بود که از ان رد نشده بودم

وسط تونل سگها انگار منتظرم بودند

داشتم کم کم راه می افتادم

که یک ماشین سفید با چهار سرنشین  جلوی تونل ایستاد

گفتم ان طرف می روی چیزی نگفتند

اما سوار شدم از تونل گذشتیم  یادم نمی امد که کجا پارک کردم

تا اینکه یک ساختمان اشنا دیدم   پیاده شدم

مسیر یک طرفه شده بود و ترافیک بود

گفتم حتما از ان طرف امدم

ماهی بزرگ در کیسه داشت نفسهای اخرش را می کشید

رسیدم به جایی که ماشینم را پارک کرده بودم

اما خبری از ماشین نبود

دیدم کنار جایی که پارک کردم یک پارکینگ است

از  نگهبان پرسیدم ماشین من را ندیدی

گفت  همان سیاهه بود تمیز بود  دزدیدنش می دانم کار کیه

ان طرف خیابان یک تعمیر گاهه برو انجا سراغ فری خشتک

رفتم انجا یک مرد کثیف که بوی سگ می داد

 نرسیده  بهم گفت ماشینت را دزدیدم

  گفتم پس بده   من راه و اشتباه امدم

گفت ماشین دزدی را که پس نمی دهم با این اره برقی خرد می کنم 

 تکه هایش را  به هم وصل می کنم و یک ماشین جدید می سازم

گفتم من اهل اینجا نیستم  ماشینم را بده برم وگرنه پلیس می اورم  

خندید و  گفت پلیس ، اینجا توی نقشه نیست

راه افتادم سراغ پلیس را گرفتم

مردم پلیس ها را نمی شناختند

امدم برم سر فرعی  برسم به خیابان 46 متری

باغها را ردکردم  ، چند سگ به جانم افتادند و مدام پارس می کردند

سگ سفیده که جلو امد  پارس کردم

کیسه ماهی از دستم افتاد هما نجا رهایش کردم

سگ سفیده ماهی بزرگ دم مرگم را خورد

رسیدم به خانه های ویلایی و درخت  های تبریزی

گفتم ایول خلاص شدم

یک نفر شبیه خودم  را دیدم که در بزرگ یک ویلا را باز می کند

رفتم سراغ  شبیه خودم گفت

ای سگ بیچاره گم شده ای صبر کن برایت اب بیاورم

تشت اب را جلویم گذاشت  من خودم بودم اما طرف فکر می کرد من یک سگم

گفتم اقا من سگ نیستم 

گفت بس کن چقدر پارس می کنی نکنه گشنته

گفتم اقا حرف دهنت را بفهم

گفت بیا سگ قشنگی هستی  شاید نگهت داشتم  ولی نباید پارس کنی

راهم را کشیدم رفتم  نمی خواستم سگ یک نفر شبیه خودم باشم

خانه های ویلایی که تمام شد از یک اتوبان سر دراوردم

داشتم می رفتم ان طرف  که فری خشتک با ماشین خودم که سپر کامیون رویش بسته بود بهم زد

همانجا کنار اتوبان  نشستم

نه  نمی توانستم راه بروم 

ماشین ایستاد مرد تیکه پیاده شد

من را در صندلی گذاشت و به تعمیر گاه  باز گرداند

دستهایم را به گیره روی میزی بست و با اره برقی قطع کرد و جای زخمهام را سوهان کشید

پلکهایم را با قیچی ناخن گیری  برید

پا هایم را با اره برقی قطع کرد سوهان کشید

یک دم ماهی به پشتم جوش داد

یک باله به کمرم  وصل کرد و با سوهان سر و شکمم را شبیه ماهی قوس داد

بعد روی تنم چسب سیریش کشیدو کلی پولک لباس زنها را رویم پاشید

انداختم در کیسه  همه چیز تار شد و بعد به اکواریوم کنار خیابان بردم

جایی که کنار ماهی های دیگر لم داده بودم تا بمیرم

شبیه خودم را دیدم که بچه ها دست انداختنش وشبیه  خودم خواست ماهی بخرد

نمی خواستم من را بخرد  نمی خواستم خوراک ان سگ سفیده شوم

اما خرید و راه افتاد

خبری از تونل نبود

حتی ماشینم را ندزدیده بودند

سوار ماشین شد از باغها و خانه های ویلایی گذشت به 46 متری رسید

به خانه ام رسیدم و زنم گفت این چه ماهی زشتی است که خریدی

من را توی تنگ انداخت و به من دری وری گفت

به شبیه خودم دری وری گفت و بعد شبیه خودم چیزی را در گوش زنم گفت و اشتی کردند

نمی دانستم چه اتفاقی افتاده است که شب زنم جیغ می کشید و اسمم را صدا میزد

شبیه خودم درخواب  مرده بود و من هر کاری کردم تا واقعیت را برایش تعریف کنم

زنم بی اعتنا بود

هر کاری کردم تا صدایم در بیاید  اما نشد

شل بودم  گیج و تنها می توانستم از این پهلو روی پهلوی دیگرم  بیافتم

گفتم همین روزهاست که می میرم

گریه هایش را دیدم اما نمردم

تنهایی اش را  نگرفتم

هیچ اعتنایی به ماهی دم مرگ نشد

روزی سر و کله همکارم پیدا شد

من را به حوض پارک انداختند  

جایی که کلاغها در انتظارم بودند

نوک می زدند اما نمی خوردند

گندیده شدم

ماهی پلاسیده ای که بوی جسد انسان می داد